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Monday, May 21, 2007


CHINA



A ARTE DA ESCRITA CHINESA E AS SUAS IMPLICAÇÕES PICTÓRICAS E POÉTICAS



Página do Sutra do Diamante, em que cada um dos caracteres foi desenhado de maneira diferente dos outros e de forma imaginativa, inspirando-se em pássaros, dragões, fénixes, folhas, etc.


Tradicionalmente, o homem oriental vivia segundo o ritmo do seu corpo e este seguia o ritmo da natureza. No ocidente, tende-se antes a viver na representação mental da natureza, sobre a qual é permitido legislar. No oriente, não se pretendia dominar a natureza, mas exaltar a integração do homem nela. Isso mesmo traduzia o jardim chinês, que era um jardim-natureza, confundido com ela e pleno de imprevisto, bem longe do modelo francês simétrico, perspectivado, domado. A medicina tradicional chinesa vê rios e montanhas no corpo humano e veias e músculos na natureza. Assim vivendo no seio da natureza, o homem oriental agia no concreto. A sua linguagem tornou-se, ela também, imensamente sugestiva e concreta. E ampla no domínio desse concreto.
A escrita chinesa revelar-se-ia surpreendentemente reveladora dessa concepção harmónica do homem e da natureza – os caracteres chineses são signos através dos quais a linguagem e a própria realidade adquirem uma maior inteligibilidade. Essa aquisição só é possível porque os caracteres não se constituem meramente como referências fonéticas de uma ordem pensante. São, mais do que isso, manifestações directas da relação com a realidade, relação essa traduzida por uma captação gestual de cariz imediato, pois prescinde da representação mental da realidade como mediação. Num texto escrito cerca de 1050, Guo Xi, no seu Tratado da Paisagem, testemunha a concepção chinesa do universo através da pintura: “Quem não pode percorrer as montanhas e os lagos, que alegria não terá em possuir uma paisagem pintada pela mão de um artista! A poesia é uma pintura, assim como a pintura é uma poesia sem palavras.
Só um tolo pode crer que, para pintar, basta adquirir habilidade manual e utilizar o pincel de seda mais fino, a tinta preta de mais belo tom, a seda ou o papel de melhor qualidade. Só será verdadeiramente pintor aquele que souber meditar durante anos, identificar-se com o objecto do seu estudo e tornar-se, ele mesmo, árvore, torrente, bruma e ave.
Quando no meu coração ressoa o universo, quando logro alcançar o pleno acordo do meu espírito com a minha mão, só então começo a pintar e, sobre a seda que o meu pincel acaricia, o céu e a terra harmonizam-se e o homem é livre.”



Yan Wengui, Xishan louguan (Templos e pavilhões da Montanha do Oeste), séc. X


A escrita chinesa surge, assim, como um gesto em toda a sua dimensão mimética e, por isso mesmo, traduz-se como um apontar eficaz da realidade. Nesse sentido, há uma íntima conexão entre linguagem, escrita e pintura. A poesia, a pintura, a caligrafia (que não se resume, como se viu, a um signo visual de um som, antes expressa de modo manifesto a dignidade ontológica da arte, ou seja, os caracteres desenham de forma próxima a coisa mesma que designam) são indissociáveis. Foi o facto de formarem uma tripla prática que levou Su Shi, grande escritor e calígrafo, a compor estes versos sobre Wang Wei, pintor e poeta: “As suas paisagens, dir-se-iam poemas/ os seus poemas, dir-se-iam paisagens.”
É através do pincel que a natureza profunda dos seres pode ser apreendida. Arte e vida não conhecem distinções. O ritmo próprio que anima cada ser é capturado pelas três artes do traço. Por essa razão, este deverá evocar a vida, conseguir uma composição que realmente sugira o pulsar do universo, seja o traço de um caracter ou o traço que desenha um pássaro em pleno voo:
“Há muito tempo, na província de Henan, dois dragões maléficos habitavam no rio. Saíam de noite para assaltarem as pessoas e devorarem-nas.
O governante da província, Chen Xiao, era famoso pelo seu saber e pela perfeição da sua caligrafia. Manejava tão bem o pincel como manejava os homens, com uma delicada força e uma energia cheia de brandura. Caligrafados pelo seu punho, os decretos que promulgava eram obedecidos por todos.
Horrorizado com a crueldade dos dragões, meditou profundamente nos meios a empregar para desarmar a sua ferocidade. Em seguida, tomou o pincel, compôs um poema e ordenou que afixassem a folha à beira do rio, perto do covil dos monstros. Quando estes saíram para a sua habitual caçada, viram os caracteres e leram o poema. A beleza da escrita e dos sentimentos arrancou-lhes lágrimas aos olhos. A partir daí, deixaram em paz a gente de Henan.”
(Fa Jin Bi Yu Jing, cerca de 600 d. C.)
Os caracteres são não só resultado de actividade mas também agentes. Foi a força sugestiva dos caracteres de Chen Xiao que fez com que os seus decretos fossem obedecidos e que arrancou lágrimas aos dragões. A sugestão une a arte da escrita e a pintura, confundindo-as – ambas se caracterizam por uma ligação ao real.



Esquerda: caracter long, "dragão"; direita: desenho de um dragão




Em cima: o caracter shan, "montanha"; em baixo: montanhas em Guilin, China


Esquerda: pintura caligráfica com os caracteres changcheng, "Grande Muralha"; direita: a Grande Muralha

Os caracteres chineses começaram por ter a forma de desenhos esquemáticos. Os caracteres que deles descendem directamente chamam-se pictogramas. Segue-se a evolução, por exemplo, dos caracteres b) (peixe), c) ma (cavalo), d) lóng (dragão) e e) gui (tartaruga) - olhar de cima para baixo:


Mais exemplos:A) Homem, pessoa, b) mulher, c) criança, filho, d) boca, e) sol, f) lua, g) montanha, h) rio, i) água, j) chuva k) bambu, l) árvore, ramo, m) ave, pássaro


Através da junção de pictogramas, formaram-se ideogramas para traduzir ideias. Por exemplo, luz, míng,juntaram-se o sol, rì, e a lua, yuè .


Por fim, surgiram os fonogramas, compostos por uma parte fonética e por um radical ou significante. Por exemplo, "vomitar", "cuspir", tu,é formado por kou, que significa "boca" e que lhe dá o significado, e por tu, "terra",que lhe empresta a fonética. Da boca para a terra.

A arte da escrita expressa a preocupação, tipicamente oriental, de não introduzir uma ruptura entre signos e mundo, entre homens e natureza. Por isso, o seu lugar é aquele onde é sensível o estremecer da vida, situando-se entre o inexprimível e o comunicável. Em relação à poesia, a arte da escrita permite-lhe um aumento e uma aclaração do sentido. Não é mera face do poema, mas a revelação do seu sentido último. Wang Wei, num verso seu, evoca a floração de uma flor de hibisco: “Na ponta dos ramos, flores de hibisco”





a) Olhar de cima para baixo:


1º carcacter: ramo, árvore –
2º caracter: ponta de árvore ou ramo –
3º e 4º caracteres: hibisco – ròng
5º caracter: flor - hua


b) Primeiro caracter: uma simples árvore ; depois, qualquer coisa se precisa no topo da árvore (a vermelho) ; acrescenta-se então o radical de folha ( a vermelho) e surge o botão; dá-se a expansão do botão (a vermelho) e, finalmente, temos a flor na sua plenitude (a vermelho).

c) Mas, embora qualquer um seja sensível a esta visualização da expansão de uma árvore que dá flor, só aquele que conhece a língua perceberá uma sugestão subtil que perpassa a sucessão dos caracteres: a da implicação do homem ( , rén) - a azul - na eclosão da árvore, vivendo-a “no interior”.


O mesmo sucede na relação da arte da escrita com a pintura propriamente dita. Quando a primeira é inserida na segunda, acrescenta-lhe um sentido, não se limita a descrições ou títulos, mas traz consigo uma nova dimensão. Compare-se as duas imagens seguintes: a primeira é uma pintura, como habitualmente acompanhada de um poema; mas a segunda é uma fotografia a que foram acrescentados caracteres. A semelhança entre ambas é evidente:






As três artes, deste modo, constituem como que veículos supremos na ligação do homem às forças vitais originárias, restituindo-o à harmonia e ao enigma do universo.
A noção de vazio, por exemplo, percorre filosofia (é muito importante tanto no budismo quanto no taoismo), música, pintura (atente-se novamente nas duas imagens anteriores), a arte da escrita e a poesia. Vincula-se à ideia do pulsar vital dos seres e, por isso, é uma presença dinâmica, lugar de transformação. Atente-se nos poemas visuais de estranhas formas que podem ser lidos a começar de qualquer ponto, em itinerários sempre diferentes e plenos de surpresas, elaborados precisamente a partir dessa ideia de vazio:




Tal como no poema acima exposto, a arte ocidental do séc. XX soube explorar e assumir o factor da improbabilidade, ou melhor, o dos paroxismos da probabilidade, pois o improvável desaparece, contendo em si inúmeras leituras possíveis ao oferecerem um significado multiforme. Essa multiplicidade de sugestões é mesmo inevitável na arte da escrita e na poesia chinesas. A maior parte dos caracteres chineses são construídos a partir de outros caracteres, como vimos, o que produz como que uma gravidez de sentidos e evocações em cada um. Por exemplo, o caracter xiang , que significa pensar, é formado por xiang, inspeccionar , (por sua vez formado por uma árvore, de onde espreita um olho, ), e xin, coração, mente . Pensar: inspeccionar o coração ou a mente.



Embora a escrita chinesa se preste a múltiplas interpretações e a caligrafia deva reproduzir um estado de alma, isso não implica que os gestos sejam totalmente arbitrários. Tal como a pintura e a poesia tradicionais chinesas, a caligrafia segue regras estritas:






Além disso, existem vários tipos de caligrafia, sendo os mais comuns os seguintes:


Tipo zhuan ou "tipo carimbo"- da Dinastia Qin, utilizado hoje, sobretudo, na gravação de carimbos


Tipo li ou "tipo oficial"- vulgar durante a Dinastia Han e de caracteres elegantes e vivos; actualmente, usam-se muito nos títulos dos jornais, folhetos de exposições, etc.


Tipo kai ou "tipo regular"- evoluiu a par do tipo li; os caracteres são quadrados, muito nítidos, desenhados traço a traço. É o tipo mais utilizado na imprensa.


Tipo cao (lê-se tsao) ou "tipo cursivo" - é o tipo li ou kai escrito de forma extremamente rápida, com os vários traços dos caracters ligados entre si, o que lhe dá um aspecto muito fluido e animado


Tipo xing ou "tipo corrente" - é o meio termo entre os dois tipos acima descritos: não é tão claro e preciso como o tipo regular, mas também não é tão rápido quanto o tipo cursivo. Daí que seja, de entre todos, o mais comumente utilizado.




A convivência de sentidos é extremamente cara também aos poetas modernos do ocidente, que se deleitam em reavivar as palavras adormecidas dentro das palavras, separando-as por um traço ou mudando de verso a meio da palavra maior, ou mesmo inventando novas palavras pela junção de duas ou mais já existentes. Nestes versos do poeta Franco Alexandre, por exemplo, ambos os casos estão presentes: “meu pouco amor de noitarder, de som/bra pequena em muramor, murmúrio,/meu morto corpo nu, meu cegamante.”

Todavia, e para além disso, um caracter chinês é passível de variados significados e, mais ainda, o leitor pode, muitas vezes, acolhê-lo como substantivo, adjectivo ou verbo.Veja-se o caracter sheng, : enquanto verbo, significa viver, dar nascimento, nascer; enquanto substantivo, significa vida, jovem; enquanto adjectivo, significa vivo, inato, natural, animado. Isto torna a tradução embaraçosa: enquanto que uma associação de certo tipo é irrelevante (por exemplo, associar “descansar”, xiu, a “homem” e a “árvore”), não associar sen – caracter composto por três caracteres de “árvore” -“floresta cerrada”, a “multidão” e a “escuridão”, outros dos seus possíveis significados, pode empobrecer uma tradução. Esta compressão de sentidos numa única palavra, porém, conduz a uma economia vantajosa na expressão poética e na sua compreensão, ao mesmo tempo que diversifica o leque de leituras legítimas. Neste verso de Dù Fu (712-770) isso mesmo pode ser verificado:


wú biàn - sem-limite, infindo:
luò- queda
– árvore, folha
xiao xiao – desolação
xià
- cair

Este verso pode ser traduzido assim: “A infinda desolação das folhas que caem”; ou assim: “As infindas folhas caem desoladamente”; ou, de um modo mais moderno: “a infinda queda das folhas a desolação cai”.
Ora, esta riqueza polissémica também foi descoberta pelos poetas modernos ocidentais. Novos tipos de organização surgiram que se recusaram a sucumbir à organização convencional. Desrespeitaram as suas regras, numa constante criação de novas leis que aumentam a possibilidade de informação ao se construir uma desordem previamente pensada como tal e, nesse sentido, ordenada. Atente-se neste poema de Gastão Cruz:

QUALQUER CREPÚSCULO

As nuvens e as aves já passaram
na luz de chuva Descoladas
as suas formas caem

no mundo vagaroso da noite um oceano
onde não quebram vagas Aves nuvens
repousando nas águas

bebem a luz cor de osso As aves içam
depois no céu sem cor como qualquer crepúsculo
metáfora do tempo o dia lívido.

É óbvia a riqueza interpretativa que suscita. O leitor é implicado de modo intenso no poema, ao ser-lhe permitida a escolha entre diversas interpretações.
Também a pintura ocidental do séc. XX seguiu este trilho. Começou a explorar conscientemente a ambiguidade (por vezes levada ao extremo do equívoco), de modo a propor leituras não unívocas. Recusou-se ao óbvio, multiplicando as possibilidades e originando, assim, uma comunicação intensa, visto que estimula o maior número possível de escolhas. Demonstra confiança na capacidade criativa do próprio espectador ou, pelo menos, procura activá-la. É através das qualidades sensíveis que as coisas exprimem o seu sentido, como é pelos gestos, enquanto intenção comunicativa, que se exprime o sentido humano. Nessa medida, por ser intenção, o gesto é irreversível, mas será reversível ao tornar-se base de signos estéticos. Estes prestam-se a múltiplas interpretações. O gesto é convite ao que o presencia para que este o siga na descoberta dos pontos sensíveis do mundo; contudo, só adquire a sua amplitude quando, nesse caminho, o que o segue encontra o seu próprio caminho, numa mútua confirmação.

Certa pintura e poesia modernas foram extremamente sensíveis ao poder sugestivo do aspecto visual do carácter chinês, que em tanta consonância com as novas propostas se achava. Eis uma pintura de Franz Kline, de 1954, onde é evidente a influência dos caracteres chineses:



E eis um poema visual de Isadore Isou, intitulado “Retrato”, de 1952:



Ou, mais recentemente, os trabalhos de Lore Heuermann, artista alemã radicada na Áustria:

























Mas veja-se ainda uma fotografia dos anos 80 do século passado, de um chinês, Sun Chengyi, intitulada “Versos poéticos”. A sensibilidade caligráfica chinesa é aqui evidente no próprio modo de olhar o mundo, mesmo quando se trata de guindastes na construção de arranha-céus! Produziu-se um movimento inverso ao do surgimento dos caracteres – uma leitura caligráfica do mundo e não só uma caligrafia retirada do mundo, o que mostra a sua mútua adequação.





Como se tentou explicar, a constelação de sentidos que o caracter chinês encerra é inevitável. Todavia, a escrita chinesa não pode ser reduzida a uma sucessão de signos enigmáticos, a soma de desenhos representativos da realidade que formam a base de noções essenciais. Na verdade, no domínio da etimologia, há mais de jogo arbitrário do que construção propriamente dita. Ainda assim, tal escrita revela, indubitavelmente, o poder oculto do signo caligráfico e de toda a influência imagética nele contida, fruto de uma crença arreigada na sua eficácia. Ao signo é conferida uma adequação profunda à realidade que o caracteriza como emblema. Esse carácter emblemático suscita o respeito chinês por qualquer folha de papel escrita. Ao praticar a arte maior da escrita, o chinês reencontra-se a si próprio e reencontrar-se a si próprio significa conhecer o seu lugar na natureza, significa comunhão com os elementos. Por isso, a arte da escrita deve revelar a carga evocativa dos signos, além da projecção total da vibração de um estado de espírito, de modo a que tudo aquilo que cai sobre o olhar possa ser expresso através da arte. Diz um antigo texto chinês:
“Para manejar bem o pincel deve-se, antes de mais, voltá-lo rapidamente como a águia volta a cabeça no ar e depois fazê-lo descer com vivacidade, como um abutre que cai sobre a presa (…) quando se escreve um sinal para baixo deve empurrar-se bem o pincel até ao fim, de maneira natural, como o peixe que nada à vontade na água. Escreve-se, aqui com suavidade, além com energia, quer uma curva, quer uma linha, mas sempre com a naturalidade das nuvens, leves ou pesadas, que envolvem o cume da montanha.”


Pintura caligráfica com o dizer Shan gao shui chang, "Altas montanhas e rios imensos".


A arte da escrita é, pois, uma prática. Aprende-se pelo gesto, isto é, estudando o movimento (na dança. nos peixes, no vento, nas aves, na água, etc.) e escrevendo. Há que fazer emergir a personalidade profunda do praticante e descartá-lo da personalidade artificial construída na vida do dia-a-dia. É uma forma de auto-conhecimento, pois todo o nosso ser é implicado no gesto de escrever. Cada vez que se pega no pincel, o calígrafo vai ao encontro de si próprio. Percebe intuitivamente a realidade do seu corpo – sabe habitar no seu corpo – e é isso que lhe permite “dar corpo” aos caracteres. As preocupações diárias desaparecem e fica totalmente absorvido no gesto. Toda a sua personalidade revelar-se-á nos caracteres, as suas forças e as suas fraquezas. A sua actividade desenvolve-se fora do tempo quotidiano, transporta-se para um tempo paralelo, um novo mundo que se constituirá como um novo eixo em volta do qual toda a sua vida acabará por reorganizar-se.
A arte da escrita assemelha-se à arte da composição musical em variados aspectos. Cada gesto, cada sequência de gestos é irreversível. Há que mover-se de um caracter para outro sem interrupção. Há uma mobilização integral do corpo e uma presença de espírito constante. Todas as forças estão focadas, longe do habitual estado de dispersão em que vivemos no dia a dia.


A escrita é uma actividade projectada numa folha de papel. Essa actividade está fundada na percepção do espaço. Uma melhor percepção do seu próprio espaço resultará numa projecção mais conseguida no exterior. Assim, observa-se amiúde que pessoas cujas faces são rígidas ou inertes não são capazes de desenhar rostos animados e expressivos. Aquilo a que comumente se chama talento para desenho ou um dom natural, tem, na verdade, muito mais a ver com melhor ou pior percepção do próprio corpo. Quando a presença em si aumenta, todo o mundo exterior será percepcionado igualmente de um novo modo: aparecerá mais vivo, menos pesado, mais real. O nosso sentido da realidade varia segundo a nossa própria actividade subjectiva/interior e o nossa percepção do corpo no espaço. As nossas relações com o mundo fazem-se através do nosso corpo – dele provém a organização do espaço e a percepção ou produção de qualquer imagem. Através da arte da escrita, é possível perceber o estado da nossa actividade subjectiva/interior e, sobretudo, aperfeiçoá-la. Subsequentemente, a nossa relação com a realidade, a nossa presença no mundo, o nosso sentido do corpo e do espaço, o nosso poder de organizar o espaço transformar-se-ão, refinar-se-ão. Libertar-nos-emos de qualquer constrangimento mecânico a nível do gesto.



Ta Chen Men, "Impetuosidade", escrito no estilo "cursivo louco"


A aprendizagem da arte da escrita não é apenas visual, é sobretudo cinética. A nossa actividade interior advém gesto que, por sua vez, advém forma. É uma "dança da mão" (JFB). Aliás, muitos dos grandes calígrafos chineses encontraram inspiração ao verem dançarinas em acção.
Não se trata do mero decorativismo da caligrafia ocidental (do grego kalos-grafia, a bela escrita; por isso se evitou usar o termo neste ensaio), do embelezamento de letras. Trata-se antes de vivificar os caracteres, de fazer com que expressem vida, de animá-los, de emprestar-lhes como que um movimento interior. Têm de estar carregados de energia e isso só é possível se, na sua execução, for evidente uma coerência interior, uma li, “força”, uma firmeza, uma acção resoluta, uma dinâmica. E de tal maneira que isso apenas é possível porque se trata de caracteres chineses – um reportório quase inexaustivo de formas, visto existirem cerca de 50 mil – e se trata de um instrumento como o pincel – capaz de um registo extremamente sensível de cada movimento da mão, por mais subtil. O manejo do pincel assemelha-se ao manejo de um instrumento musical. Assim se poderá “dar corpo” aos caracteres, isto é, torná-los autónomos na forte organização interna do texto e dotados de uma energia própria mas capaz de circular. Cada caracter deverá fazer prova de uma vida ainda mais intensa do que o objecto a que se refere. Para quem olha, parecerá possuir um maior grau de realidade, uma presença mais forte. No fundo, deve parecer um ser vivo. Não esqueçamos que é uma invocação pictórica, emblemática, de objectos concretos. Assim, deverão sugerir a presença de corpos no espaço, de objectos físicos tri-dimensionais que nos interpelam. Veremos neles muito mais do que o que são realmente: manchas de tinta. Esta transformação é a magia da arte da escrita. Para a atingir é crucial um comando total do pincel. E para comandar totalmente o pincel é preciso uma longa prática que culminará, após anos de imitação de modelos, de mestres, na aquisição de um estilo. Quem tem estilo é quem é capaz de ter uma assinatura própria, inimitável, única. Para isso, houve que passar por todo um processo de metamorfose, de rompimento de velhos hábitos, de cristalizações, de deixar cair várias peles. Abdicou-se da velha máscara para ir ao encontro da verdadeira personalidade. Depois de tudo haver imitado, emergirá aquela parte de nós que não pode ser imitada por ninguém. Aí começa a aventura criadora, a permanente recriação de si. A maneira como alguém se exprime através dos seus traços, gestos, aparência e postura é uma síntese, o resultado de um estilo pessoal que foi produzido. O corpo humano é uma criação na qual o carácter se manifesta através de uma certa mestria do movimento, de uma facilidade no gesto, de um estilo. Assim, existe uma relação entre o que sentimos perante um estilo de caligrafia e o que sentimos perante a presença de alguém.



Ou-Yang Xun: escrita regular – linhas direitas, quadrados, rectângulos: uma regularidade sem qualquer monotonia, devido a subtis e contantes variações nos caracteres, empresta a esta caligrafia uma majestade arquitectónica.




Yan Chenqing – com algo de redondo, com algo de dança, os seus caracteres relembram figuras humanas em diferentes posições, gestos e atitudes.

Wang Xizhi – o grande mestre mestre da variação. Estilo cursivo.


Deste modo, a arte da escrita é um método prático de auto-realização, algo que a filosofia ocidental deixou de oferecer, sobretudo a partir da modernidade, quando se tornou exclusivamente uma filosofia da consciência. Ora, a nossa capacidade de reflectir depende da nossa relação com o corpo no espaço, com o nosso domínio do gesto, com o aproveitamento da sua energia essencial, com a noção de pertença a um todo que o contém e o transcende. O corpo não é um obstáculo ao conhecimento nem um mero objecto do conhecimento, mas a mais preciosa das nossas posses e a fonte de todo o conhecimento, o de nós próprios e do mundo. É a nossa primeira realidade e um paradigma da realidade como um todo. Toda a consciência brota dele e não sobrevive sem ele. Assim, as bases sobre as quais se ergueu a incrivelmente longeva civilização chinesa diferem muito das da civilização ocidental. No entanto, também nós estamos habilitados a compreendê-la porque ela se baseia em pressupostos universais, em algo que todos os seres humanos partilham. A arte da escrita chinesa incorpora essa vivência do mundo. Estudando-a, penetramos no coração de uma cultura ímpar.



Bibliografia:
Jean François Billeter, The Chinese Art of Writing, Skira, Geneve, 1990 .
Michel Granet, La Pensée Chinoise, cap. "La Langue et l'écriture", Paris, Albin-Michel, 1980.

Huang Miaozhi, "Calligraphie Poésie Peinture. Trois arts en un seul", in Le Courrier de l'Unesco. Visages de la Chine, Dezembro 1982.

James Liu, The Art of Chinese Poetry, cap.I "The Structure of Chinese Characters" & cap. II "Implication and Associations of Words and Characters", Chicago, The University of Chicago Press, 1974.

Bernard Karlgren, Sound and Symbol in Chinese, Hong Kong University Press, 1962.

Lu Xun, Sur la Langue et L'Écriture Chinoises, Paris, Aubier-Montaigne, 1979.




1986 (revisto em 2007).


Fu, escrita mágica que desempenha um importante papel nos rituais taoistas e é usada para exorcizar, proteger, reconciliar, etc. Estes caracteres são considerados eficazes porque são vistos como realidades que emergem da actividade invisível do universo, daí chamar-se à sua escrita a "escrita celeste ou divina" (Tian shu), "Escrita das nuvens" (yun shu) e "sinais verdadeiros" (zhen wen). Os papéis onde se encontram destinam-se a ser queimados e, assim, de novo convertidos em pura energia -



























4 comments:

gdec said...

O meu comentário a este texto saíu no post. seguinte .
Culpa minha, evidentemente.

Há um convite para Si no meu blog

Um abraço
gdec

Paulo said...

Um ensaio inspirador para alguém que agora se inicia no fascinante mundo da língua chinesa. Foi pena não ter descoberto este (e os outros) blog há mais tempo, mas fiquei cliente. E tomei a liberdade de o "linkar".

lírios&lirismos said...

Faço das palavras de Paulo as minhas. Muito obrigada pela clara e delicada lição!

Okawa Ryuko said...

Muito obrigada a ambos!