É meu!

É meu!
Pare com o roubo de conteúdo!

Tuesday, October 09, 2007

ELOGIO DO FADO


"O Fado é uma das músicas que os portugueses fazem bem, que realmente sabem sentir e julgar. Não precisa de ser recuperado, nem curado, nem reabilitado, nem salvo. O Fado já está salvo há muito tempo."
Miguel Esteves Cardoso



"Foi quando Deus fez os sóis, / as ilusões, as tristezas, / que entristeceu, e depois,/ fez as canções portuguesas. // Quando Deus criou as rosas, / num paraíso encantado, / caiu uma, e desfolhou-se/ e dela nasceu o Fado. // Junto aos marcos da fronteira/ há um letreiro gravado / que nos diz, entre quem queira, / mas só quem gosta de Fado. // Aos que vêm pelo mar, diz-lhes a onda na barra:/ entre quem saiba chorar / ao ouvir uma guitarra.” Ercília Costa, “Fado Dois Tons”, 1931.


Vou aqui fazer um elogio do Fado. Não porque o Fado necessite de ser elogiado por mim, mas eu é que gosto tanto de Fado que sinto necessidade de o elogiar.
Como é sabido, o Fado tem, ao longo dos tempos, suscitado vivas polémicas. São sobejamente conhecidos vários argumentos que contestam a qualidade desse estilo musical. Alguns intelectuais e artistas portugueses, como José Gomes Ferreira e Fernando Lopes Graça (que considerava o Fado “o inimigo número um” da música popular portuguesa), gastaram o seu latim e a sua tinta a vociferar contra ele. Confesso que a maior parte desses argumentos não me convencem de todo e tentarei aqui refutá-los.

Sobretudo por parte daqueles que nasceram nas décadas de 60 e 70 do século passado, a velha afirmação de que o Fado é piegas, “choradinho”, que tende a abordar temas relacionados com desgraças de folhetim, ainda se ouve, estranhamente. É verdade que não é difícil encontrar letras que corroborem esse argumento, letras que choram filhos ceguinhos e filhinhas que em tenra idade se tornaram anjinhos do céu. O problema é que não são a maioria e não o são há muito tempo – pelo menos, desde que o Fado começou a ser gravado em discos, nos princípios do séc. XX. Trata-se, pois, da vulgar falácia de julgar o todo pela parte. Nos seus primórdios, quando se estabeleceu como canção urbana, no séc. XIX, talvez assim tenha sido. Mas decerto era esse o ar do tempo em Portugal, não se passava isso apenas no Fado! Basta lermos “Os Maias”, do Eça de Queiroz, para encontrar uma sátira feroz contra a poesia lamechas que por cá imperava naquele tempo. Ainda assim, e como contra-exemplo, o Caetano Calcinhas, fadista do séc XIX (morreu em 1894) já criava algumas quadras na boa tradição popular: “Eu rendo culto à pena,/ não rendo culto à espada./Quem mata p’ra ter glória/cá p’ra mim não vale nada!”
Atente-se que essas mesmas pessoas que esgrimem o argumento da pobreza poética das letras do Fado – demonstrando, assim, que estão escandalosamente desactualizadas no assunto – não se insurgem contra a futilidade “I love you,/ you love me” de tantas canções pop-rock, por exemplo. Por que será? Porque é que, nesse caso, isso não as aflige? Será que a alegria pode ser superficial, mas o sofrimento não? De facto, o sofrimento é coisa séria. E se o Fado ama glosar o tema é porque é uma canção, já se sabe, muito “madura”. O Fado exige de si próprio uma qualidade que se dispensa nesse adolescente eterno que é a música pop-rock. O que acontece é que o Fado é incompatível com a mediocridade, enquanto que esta sobrevive bem na pop-rock (e eu gosto muito também, para que conste desde já, de pop-rock). A mediocridade, no Fado, (no que respeita às letras, à interpretação, à apresentação, à melodia) torna-se insuportável. Porque o Fado não é, nunca quis ser, mero entretenimento.
Tratar o tema do sofrimento através de um apelo grosseiro aos sentimentos, no estilo “Meu amor abandonou-me/, tirei a faca da cozinha/ e a vida a três filhinhos/ e tirei depois a minha.” é imperdoável, além de patético e escrito já no túmulo. Como não recusou a sua maioridade, se não planeava desistir de temas “pesados”, o Fado depressa percebeu que a qualidade era essencial. E que diferença entre uma letra como a inventada por mim ali acima (houve semelhantes) e a de Sérgio Godinho, sofisticadíssima, sobre o mesmo tema do abandono: “Meu amor deixou-me um dia/ pus a mão na laje fria.” ("Liberdades Poéticas", canta Mísia). Todo o frio de alma sentido pelo abandono é elegantemente transferido para uma pedra. O sofrimento diz-se assim muito melhor, a sua transmissão é muito mais eficaz. Os fadistas, criaturas geralmente muitíssimo inteligentes e de sensibilidade poética muito apurada, aperceberam-se cedo disso. O Fado, nem na alegria se permite ser superficial. Relembremo-nos da letra dessa linda “Sardinheiras”, um amor feliz cantado por uma jovem Amália, onde “há sol por dentro e por fora/ da minha alegria enorme.”


Na verdade, letras de qualidade existem no Fado há longo tempo. Não significa isso que se trate de “Grande Poesia”. Alguns grandes poemas podem ser musicados e isso resulta bem, mas se é um grande poema então sustém-se sozinho. Isto é, se é um bom poema não necessita de ser musicado (ou, por exemplo, ilustrado). E uma boa melodia e interpretação (o Fado é sobretudo interpretação) pode aguentar-se também, apesar de uma letra deficiente. Recorde-se o imortal “Ai, Mouraria”: “ (…) por ter passado mesmo a meu lado certo fadista/ de cor morena, boca pequena e olhar trocista. // Ai, Mouraria, do homem do meu encanto/ que me mentia/ mas que eu adorava tanto!” Convenhamos que esta adoração por um cabotino de boquinha pequena para rimar com a pele morena não convence ninguém. Mas importamo-nos nós realmente com isso? A verdade é que se trata de um fado cujos pecadilhos na letra não conseguem afectar a sua imortalidade. Claro que é maravilhoso quando letra e música são irrepreensíveis mas, para que tal aconteça, não é de todo imprescindível que se trate de “Grande Poesia”, de Luís de Camões e de Fernando Pessoa, como alguns fadistas agora parece pensarem. Há imensos versos do Linhares Barbosa, por exemplo, que não podiam ser mais apropriados para se tornarem fados. “Lá porque tens cinco pedras” e “Fado marujo” são bons exemplos. São letras de uma tal graça e engenho! – que mais se pode desejar? : ”Quando ele passa, /o marujo português, /não anda, passa a bailar, /como ao sabor das marés. //Quando se ginga, / põe tal jeito, /faz tal proa, /só p’ra que se não distinga/ se é corpo humano ou canoa. //Chega a Lisboa, / salta do barco e, num salto, /vai parar à Madragoa/ou então ao Bairro Alto. /Entra em Alfama/e faz de Alfama um convés. / Há sempre um Vasco da Gama/num marujo português. // Quando ele passa/com seu alcaz vistoso/traz sempre pedras de sal/no olhar malicioso. / Põe com malícia a sua boina maruja,/ mas se inventa uma carícia,/não há mulher que lhe fuja.//Uma madeixa de cabelo descomposta, / pode até ser a fateixa/ de que uma varina gosta. /Sempre que passa, / o marujo português, /passa o mar numa ameaça/de carinhosas marés.” (“Fado marujo", canta Amália).




Linhares Barbosa
Letras como “Colchetes d’oiro” (canta Frei Hermano da Câmara), “Avé Maria Fadista” (canta Amália, Pinto Basto), “Maria Madalena” (canta Lucília do Carmo),“Tia Macheta” (canta Berta Cardoso) originam fados magistrais. São perfeitas, tendo em conta o seu propósito. E o seu propósito não foi serem grandes poemas, foi serem grandes suportes para fados. Os grandes poemas são outra coisa, servem outros propósitos e, contendo por si sós uma melodia interior, dispensam perfeitamente serem musicados. Que os fadistas sejam prudentes, pois, que os tratem com pinças de ouro, não porque os possam estragar, pois eles erguem-se sozinhos, mas porque a sua carreira pode ficar arruinada se a interpretação não estiver à altura.
Linhares Barbosa, Carlos Conde, Frederico de Brito, Francisco Radamanto, Silva Tavares, o grande Gabriel de Oliveira – o “poeta marujo” – autor da “Sra. da Saúde” (canta Marceneiro, Amália) – eram homens “do povo”, como se dizia dantes, e grandes mestres letristas. Linhares Barbosa vivia (mal, infelizmente) da venda das letras para fados que escrevia. Hoje em dia, muitos fadistas, não podendo a eles recorrer, ou a outros que se lhes assemelhassem, mergulham na obra dos grandes poetas consagrados à procura do que cantar. É pena, assim não surgem letras novas. Devia isso que se passa ser a excepção e não a regra. A Amália, que foi a primeira a atrever-se a cantar poetas consagrados, ciente do que fazia, nunca caiu no exagero, nunca se limitou a eles.
Os grandes poemas não ganham nada em ser musicados – não precisam disso. E nós sentimo-lo ao escutarmo-los musicados. No entanto, se o trabalho for bem feito, também nada perdem e é uma maneira de chegarem a quem não os lê. “Com que voz”, de Luís de Camões, nunca precisou de ser cantado por Amália. Era em si inteiro e autónomo, criação de um grande poeta. Mas Amália ousou cantá-lo e, génio também que era, conseguiu superar a prova. À Amália não tem cabimento impor-se-lhe limites; ela própria era ilimitada. Mas não deu mais qualidade ao poema, pois ele já a tinha toda. Conseguiu foi cantá-lo respeitando-lhe a qualidade.
Uma letra feita de raiz para ser cantada, contudo, como as de Linhares Barbosa ou Gabriel de Oliveira, “sabe” que só ficará completa com a melodia e que, assim, irá ultrapassar imperfeições que possa esconder. No final, tudo estará certo e resultará bem: esse é o grande milagre das canções. Toda a gente conhece a velhinha canção popular: “Ai, que lindos olhos tem a padeirinha ,/ é mal empregada andar à farinha./ Andar à farinha, andar ao calor/oh, que lindos olhos tem o meu amor!” Isto assim, cru, sem a melodia, parece muito fraquinho. Mas todos lhe conhecemos também a melodia – quereríamos nós outra letra para ela? Não, esta é que está certa, não queremos uma letra “de qualidade”, obrigada! A qualidade está em ser o que ela é e em não querer ser mais do que isso.
Poemas que, sendo embora razoáveis, parece que lhes falta qualquer coisa, resultam em óptimos fados – letras do Pedro Homem de Mello como “Povo que lavas no rio” (imortalizado por Amália, este poema “subiu até ao povo”, nas palavras do autor), “O rapaz da camisola verde” (canta Amália, Frei Hermano da Câmara) ou “Cavaleiro Monge” que é um poema menor de Fernando Pessoa. A esses a música traz-lhes realmente qualquer coisa de novo, acrescenta-lhes toda uma dimensão de que careciam.


Gabriel de Oliveira
Outra extraordinária característica do Fado, que revela a sua extrema maturidade, é o facto de se pensar a si próprio. É assombroso o número de letras em que tal sucede. O rock não se pensa a si próprio, não explana a sua própria história. Está sempre a nascer de novo, como se não a tivesse. Refiro-me, mais uma vez, ao pop-rock, pelo vivo contraste que forma com o Fado e porque é um universo que domino um pouco também. O Fado, pelo contrário, amiúde remete para o seu próprio universo, é auto-referencial. Quantas letras existem a explicar, ou a tentar explicar o que é o Fado! “Perguntaste-me outro dia/se eu sabia o que era o Fado. / Eu disse que não sabia, / tu ficaste admirado. /Sem saber o que dizia/eu menti naquela hora/e disse que não sabia /mas vou-te dizer agora. // Almas vencidas, noites perdidas, sombras bizarras/na Mouraria cantam rufias, choram guitarras. / Amor, ciúme, cinzas e lume, dor e pecado:/tudo isto existe, tudo isto é triste, tudo isto é Fado. // (…) A canção que é meu castigo, /só nasceu para me prender. /O Fado é tudo o que eu digo/mais o que eu não sei dizer.“ Letra de Aníbal Nazaré (canta Amália, Lucília do Carmo). O Fado pensa em si, indaga sobre si – o que sou? - e, por isso, acaba por debruçar-se sobre a sua própria história, mítica ou factual. Pensa em si tanto em termos da sua história musical como em termos histórico-sociais. Fazendo-o, descreve Portugal e os portugueses. Mais uma vez, na pop-rock, nada de semelhante se passa.
Eis alguns exemplos de letras de fados que se referem à sua história musical –
Cantavam em dueto, em 1931, Ercília Costa e Joaquim Campos, explicando a génese de todos os fados a partir do Fado Marialva e do Fado Corrido: “Era só na Mouraria/ desde a noute ao romper d’alva/ que antigamente se ouvia/ a cantar o Marialva. // Seu irmão, o Fado Corrido, / em muita noutada louca, / era sempre um fado ouvido, / andava de boca em boca. // Glórias, epopeias, brilhos, / estes dois fados tiveram. / E sempre foram seus filhos / os outros mais que vieram. // São fados lindos, risonhos, / os fados da nossa idade. / E os velhos vivem dos sonhos / da passada mocidade. // Tanto a minh’ alma lhe quer, / com tamanha idolatria, / que eu canto enquanto puder/ o Fado da Mouraria.”. Linhares Barbosa explica assim a hegemonia do Fado da Mouraria em tempos idos: “Noutro tempo eu não sabia, / para mal dos meus pecados, /que o Fado da Mouraria/ era afinal Rei dos Fados. //Pegava e picava toiros, / tinha uma amante, a guitarra, /nascera nos bairros moiros, /na desordem e na algazarra. //O Fado da Mouraria, / esse velho e lindo fado, / era o pão de cada dia/ dos fadistas do passado.” (“Noutro Tempo”, canta Mª do Espírito Santo).


Joaquim Campos


Quando conta a sua história, o Fado fá-lo muitas vezes com a bonita preocupação de não fazer esquecer os fadistas do passado, de que os seus nomes e feitos constem na memória do povo (mais uma vez, cada canção pop-rock é demasiado centrada em si própria para que nela isso aconteça). Nomeiam os nossos heróis fadistas – cantadores, violistas, guitarristas – cujos feitos deverão ser lembrados de geração em geração: “Junto ao Chafariz da Esperança, /houve em tempo uma taberna /onde o Fado se cantava/e que ainda tem por lembrança/ o sítio onde uma lanterna/tristemente iluminava. // Na tasca que então mantinha /o nome mal afamado,/tudo cantava a seu jeito, / mas foi lá que o Vianinha /compôs um dia o seu fado/que lhe deu nome e proveito. // Era ali que o Avelino, /a rir com o Manuel da Mota,/iam beber e fumar, /enquanto um vago destino/levava o Júlio Janota/às cantigas atirar. // Levou-me o instinto rasca/ à porta dessa taberna, / não para cantar ou beber, / mas para ver onde era a tasca/ que a fadistagem moderna/ não chegou a conhecer.” “Chafariz da Esperança”, letra de Carlos Conde (canta Raul Pereira). E este outro, de Fernando Farinha, intitulado “Evocação”, onde o fadista faz um registo auto-biográfico: “Muito novo comecei/a cantar por todo o lado. /Bem cedo me acostumei/ a saber o que é o Fado. //Fadistas que deram brado/tive o prazer de escutar, /a sério, não a brincar, / como fazem os de agora. //E, sem querer, bendigo a hora, em que aprendi a cantar. // Proença, Maria Emília, /José Carude(?) e Aninha,/Filipe Pinto e a Ercília/ que no Fado foi rainha. /Marceneiro alfacinha, /mais vibrante e fadistão, /o Calisto Refilão, /Campos, Varela, Porfírio, /nomes que foram delírio/dentro da nossa canção. //Armandinho virtuoso/da guitarra portuguesa; /Lucília, Berta Cardoso, /estrelas de enorme grandeza. /Hermínia foi com certeza/a mais castiça e bairrista. /Amália foi a estilista/ que ao mundo o Fado levou/ e alento deu e marcou/uma geração fadista. //Porque ficou para além, /só me resta por herança/esta saudosa lembrança/desses tempos que eu vivi/e dos fadistas que ouvi/nos meus tempos de criança.” Ainda outro: “Porque canto e sei sentir/quero expandir e definir/este meu ponto de vista. /Não é fadista quem quer, / tem o prazer em aprender, /mas sim quem nasceu fadista. //Os cantadores do passado/que ao Fado deram brado, /tinham valor, tinham garra. /Cantavam com devoção, / com vibração no coração, /ao trinar duma guitarra. //Manuel da Mota, o Ginguinhas, /o Vianinhas, o Quintinhas /e que mais não sei esquecer. /Eram fadistas de garra/tinham por tema este lema:/”Antes quebrar que torcer”. //Outros mais tarde apareceram /que venceram e fizeram/o Fado ao nosso caminho. /Não esqueçam da primazia /da magia que imprimia, / na guitarra, o Armandinho. //De tudo o que se cantou, /se passou e se adorou, /nesses bons tempos vividos, /só nos ficou por herança/uma lembrança que alcança/saudade dos tempos idos.” (letra de Júlio Vieitas, “Ser fadista”, canta Mário Mota).




Cenário da famosa casa de fados "O Retiro da Severa", nos anos 30 do século passado. À esquerda, Júlio Proença; sentada, Maria Emília Ferreira; o segundo guitarrista é Carlos Ramos; a seu lado, o violista Santos Moreira; Alfredo Marceneiro colocou-se ao lado dos instrumentistas. A terceira a contar da direita é Berta Cardoso.
E depois, o Fado tem, como é sabido, um mito fundador, a história do amor entre a prostituta Severa e o Conde de Vimioso: “O Fado nasceu de um beijo, / beijo que um dia foi dado/ com lealdade sincera. / Teve por pai Vimioso, / fidalgo nobre e donoso, / por mãe, a linda Severa. // Severa amou Vimioso,/ cantando tristes baladas/ no Fado de Portugal. / Em França, arrastando sedas, / Margarida Gauthier/ amou Armando Duval.” (Maria Emília Ferreira, Fado Franklim, 1929.)
Num Fado da Severa mais jocoso, versão de Coimbra, composto talvez pelo Sales Patuscão, moço de forcado do Conde de Vimioso, instiga-se: “Chorai, fadistas, chorai, / que uma fadista morreu, / hoje mesmo faz um ano que a Severa faleceu. //O Conde de Vimioso / um duro golpe sofreu, / quando lhe foram dizer/"tua Severa morreu". //Corre à sua sepultura, / o corpo ainda se vê: ”Adeus, ó minha Severa, / Boa sorte Deus te dê! //Lá nesse reino celeste, /com tua banza na mão, /farás dos anjos fadistas/porás tudo em confusão.”
No delicioso “Tia Macheta”, Berta Cardoso canta: “O amante não aparecera, / triste, a Severa, sempre fiel, /chamou a tia Macheta, /velha alcoveta, p’ra saber dele. //A velha pegou nas cartas, /sebentas, fartas, de mãos tão sujas, /e antes de as embaralhar/pôs-se a grasnar como as corujas. //Ele não vem, minha filha, / di-lo a espadilha, há maus agoiros. /Há também uma viagem/ e um personagem, a Dama d’Oiros. //Esse conde é o meu fraco, /tome um pataco, tia Macheta./A velha guardou as cartas, / de sebo fartas, sob a roupeta. // Caíram três badaladas, /fortes, pesadas, três irmãs gémeas. /Cá fora, nos portais frios, /cantam vadios feias blasfémias. //O fidalgo não voltou, /Severa o esperou até ser dia. /E desde essa noite é que existe/o fado triste da Mouraria.” (Letra de Linhares Barbosa).




Berta Cardoso

No acima citado "Liberdades Poéticas", de finais do séc. XX, Sérgio Godinho retoma este tema da génese do Fado se achar num amor abandonado: "Meu ouvido corre aberto pelas ruas, / que será do meu amado? / Não me deixa, esta amargura, / é mais leve que a loucura. / E só por isso canto o Fado."
Sobre o tema do Mito já correram rios de tinta e só vou aqui relembrar que os mitos servem para dizer aquilo que de outro modo – a não ser através deles – não poderia ser dito. Ouve-se muitas vezes o comentário depreciativo: “Não passa de um mito!” Mas o mito não é algo de menor. Obviamente, devemos ser capazes de distinguir o que é mito do que não é; e mitos não devem ser aceites sem discernimento crítico. Subvalorizar o mito, porém, não é uma atitude correcta. O mito é algo de profundamente enraizado na história e na mente do ser humano. As sociedades humanas começaram por ser mitológicas e, ainda hoje, a literatura embebe-se de mito, a poesia embebe-se de mito, a arte embebe-se de mito, a religião embebe-se de mito. Vamos ao cinema para sentir o “transporte” que sentiam os nossos antepassados (e os nossos irmãos das sociedades tribais de hoje em dia), reunidos em volta da fogueira, em caindo a noite, ao escutar as histórias dos anciãos. O tempo cronológico pára e passamos a viver fora do espaço-tempo. O poder do Fado revela-se também no facto de estar profundamente enraizado em mitos.
É por isso que custa ouvir certos fadistas afirmar que as letras do fado têm de se adaptar a este tempo, pois já não há Severas e Vimiosos! Ora, um mito está fora do tempo. Isso assemelha-se a dizer que o poema do “Adamastor” de Fernando Pessoa está ultrapassado, pois é um mito, já ninguém acredita no Adamastor. Ora, alguém se cansou de ouvir a história do Adamastor? E de Abel e Caim ou de Eros e Psyché? Claro que não, uma das particularidades dos mitos poderosos é poderem ser repetidos até à exaustão. O ser humano afeiçoa-se a eles, tal como as crianças às histórias antes de adormecer. Sempre as mesmas, sempre novas. Uma vez que o tema que os mitos abordam é mistério, são inesgotáveis. Daí que se possa ser incrivelmente criativo pegando num tema velho e, pelo contrário, apesar de o tema ser novo, falhar-se criativamente.

Há também quem pareça pensar que o Fado tem de ser renovado para sobreviver e que essa renovação tem de passar obrigatoriamente por novos adereços. Por acrescentos. Por ornamentos. Um violoncelo. Um piano. Um violino. Uma dança. “Porque o Fado já se dançou”, justificam. Pois, repare-se que o verbo vem no passado. Não se deve proibir tentar dançar o Fado, mas se o Fado prescindiu da dança – “batia-se” o Fado, segundo parece, num episódio transitório – é porque não precisa dela para nada. Não lhe falta a dança. A sua expressão não passa por aí. Nem toda a música é feita para dançar e não é por isso menor do que a que é dançável. Tal como um poema não musicável não é menor, longe disso, do que um que possa ser cantado. Quanto aos pianos e aos violoncelos, também devem ser bem-vindos. A defesa exacerbada da “pureza” revela-se sempre perigosa. Agora, reconheça-se que se pode fazer óptimo Fado com uma viola e uma guitarra e ponto final. Que esse é o Fado mais difícil. O grande milagre do pouco se fazer muito. Os pintores chineses executavam as suas obras-primas apenas com papel e tinta preta. Bastava-lhes. E tocavam o infinito com esses dois instrumentos. “A Amália partiu a conquistar esse mundo fora, sozinha, apenas com duas naus: uma guitarra e uma viola” – na morte da fadista, um seu admirador anónimo proferiu esta magnífica frase frente às câmaras de televisão. Através do máximo despojamento, atingir a excelência – esse é o grande milagre. A simplicidade original do Fado é uma mais-valia. Não é uma deficiência. É porque mais não lhe faz falta. Com uma guitarra e uma viola é possível alcançar as estrelas. Difícil? Pois é. Mas muitos conseguem-no. Temos e tivemos imensos fadistas excelentes. Num género muito difícil.



Alfredo Marceneiro
Claro que é tarefa dos historiadores do Fado perceber com distinção aquilo que no Fado é dito e que pertence à esfera mitológica. Agora, o Fado é Arte, não tem de ser historicamente correcto. Não que o Fado seja incapaz de dar verdadeiras lições de história. Recordemos o “Fado Corrido”, uma letra de Manuel de Almeida que ele próprio cantou: “Meu velho Fado Corrido, / se foste dos mais bairristas, /porque te mostras esquecido/na garganta dos fadistas? //Explicou-me um velho amigo/como o Fado era tratado. /Tinha graça, o Fado antigo, /a forma como era cantado. //Um ramo de loiro à porta/ indicava uma taberna. /À noite era uma lanterna, /com sua luz quase morta. /Como o fado tudo “importa”/foi sempre a taberna abrigo/do meliante ao mendigo, /da desgraça e da miséria. /Também tinha gente séria, /explicou-me um velho amigo. //Sob os cascos da “vinhaça”, /deitada em forma bizarra, /estava sempre uma guitarra/para servir de “negaça”. //O canjirão da “murraça”, / de tosco barro vidrado, /andava sempre colado/aos copos p’lo balcão. //E era assim nesta função/como o Fado era tratado. //Se aparecia um tocador, /às vezes até “zaranza”, /pedia ao tasqueiro a banza/para mostrar seu valor. //Logo havia um cantador, /dando o tom de certo perigo, /provocava o inimigo/num cantar à desgarrada. /Até às vezes com “lambada”, /tinha graça, o Fado antigo. //Pouco tempo decorrido, / cheia a taberna se via/p’ra escutar a cantoria/ao som do Fado Corrido. / Todos prestavam sentido/quando alguém cantava o Fado. /O tocar era arrastado, /o estilo dava a garganta. / E hoje pouca gente o canta/da forma que era cantado. //Escutei com atenção/um cantador do passado/e a sua linda canção/prendeu-me p’ra sempre ao Fado. / Por muito que se disser, /o Fado é canção bairrista. /Não é fadista quem quer/mas sim quem nasceu fadista.”
Todavia, convenhamos que o Fado não tem de apresentar letras que falam do lundum e das modinhas e da conjuntura sócio-económica dos princípios do séc XIX que justificou o seu aparecimento. E o Fado não o faz. O Fado canta muitas vezes a sua própria história mitológica, que é a maneira como se sente e como se vê a si próprio. E o Fado sente-se herdeiro das “caravelas do Gama“, do marinheiro que “estando triste, cantava” (“Fado Português”, de José Régio). E como não? O Fado é português! Não somos herdeiros das caravelas do Gama e filhos do marinheiro que, estando triste, cantava? Isso significa, pois, que o Fado se sente português. Talassicamente português. Por isso é que se diz que ele é “a alma de um povo”.


O Fado sente ser muito mais do que é cronologicamente, do que é historicamente no sentido estrito. Ultrapassa o seu tempo histórico para abraçar toda a história de Portugal. Canta a grande Hermínia Silva em “História do Fado”:“O Fado é uma trova tão bizarra, /como a brilhante chama dum fanal. /É bem a catedral de uma guitarra, /divino Padre-nosso em Portugal. // Trova nascida não sei de que autor,/canta a saudade a soluçar a dor sentida. /Fosse quem fosse o seu inventor, / vem desde o Alcouce /a dar mais brilho e luz à vida. //Apaixona os poetas e os artistas/e tem na terra lusa um tal poder/ que os fidalgos desceram a fadistas/p’ra ouvir mais de perto e aprender. //E assim carpindo as mágoas fatais, /lá foi subindo aos salões onde há grandeza. /Já foi cantado nos Paços Reais/ e assim o Fado vem a ter também nobreza. //Vive a brincar nos lábios das donzelas, /o Fado que se canta em Portugal. /Soluçou a sorrir nas caravelas/ acompanhando a frota nacional. //Todo um passado de glória a fulgir, /canta-se o Fado com amor, com fé e esperança. /Gemeu, chorando, Alcácer Quibir;/cantou, vibrando, lá nas trincheiras em França.” (Letra de Avelino de Sousa.). E Vicente da Câmara Pereira, em “Como é que nasceu o Fado”, com letra de Francisco Branco Rodrigues: ”Se há quem lhe interesse saber/ como é que nasceu o Fado, / cantando, vou responder, / porque estou bem informado. // Ele nasceu, era fatal, / num certo e tristonho dia/ de uma união natural/ p’rós lados da Mouraria. // Ele nasceu logo fadado/ com a tradição por virtude/ e baptizaram-no de Fado/ na Senhora da Saúde. // Fez-se adulto, quis sair, / coisa a que ele não resiste, / e foi para Alcácer Quibir, /mas voltou inda mais triste. // Foi nobre e foi plebeu, / é tudo onde a Raça impera,/ pelos dotes que Deus lhe deu,/ foi amado p’la Severa.// Mas eu não disse, afinal/ quem foi a mãe. A meu ver, / ele é filho natural/ duma guitarra qualquer.”

Não havia ainda Fado no tempo das caravelas? Que importa? Importa aos historiadores, não ao Fado em si, que sente em si e canta as caravelas. Que se sente herdeiro de Alcácer Quibir. Não havia ainda Fado? Quatro anos após Alcácer Quibir, um monge francês, Philippe de Caverel, visitou Lisboa e relatou: “Para mostrar que os portugueses gostam muitíssimo das suas guitarras, conta-se que foram encontradas cerca de dez mil guitarras (coisa inacreditável) nos despojos do campo do Rei Sebastião de Portugal, em que foi derrotado pelo Rei de Fez e de Marrocos.” É mentira, isso das dez mil guitarras no areal, em Alcácer Quibir? Não é um facto histórico, dez mil. Muito bem. Escreva-se isso nos livros de História. Que importa? Significará talvez que havia muitas guitarras, ainda que não fossem dez mil. E que quando morre um português, ao lado jaz a guitarra, não (só) a espada. Quem não viu imagens de arquivo da partida dos moços do povo para a Guerra Colonial, levando a tiracolo guitarras enquanto se despedem da mãe?


“Eu quero, quando morrer, / por tantos fados cantar, / ter por dobra de pináculo / uma guitarra a chorar”, cantava a fadista Maria do Carmo, em “Desgarrada”, em 1929. E, no famoso Fado do Hilário, afirma-se: ”Eu quero que o meu caixão/tenha uma forma bizarra:/a forma dum coração,/ai! A forma duma guitarra!” (gravado por António Menano, em 1929). Ercília Costa, no "Fado sem Pernas", em 1931, enaltece assim a guitarra: “Quando tu choras, guitarra, / desafias meus lamentos,/ descobres triste poema, / composto de sofrimentos. // A minha visão agarra / teus carpidos por amor. / Sinto acalmar minha dor, / quando tu choras, guitarra. // Rainha dos instrumentos, / fada de sonhos doirados. / Com soluços magoados, / desafias meus lamentos. // Prendes-me com forte algema / feita de cordas sonoras. / Por isso, quando tu choras, / descobres triste poema. // Quisera a todos momentos / ter-te, guitarra, a meu lado, / porque o teu pranto é o Fado, / composto de sofrimentos.” E a mesma fadista no "Fado Corrido", em 1931: “A guitarra, quando chora, / faz estremecer a gente. /É a vida numa hora/ que soluça docemente. // A guitarra, para mim, / tem sentimento e valor. / Fala de coisas sem fim, / infinidades de amor. // (…) Ó minha guitarra d’oiro, / com cordas todas de prata, /só tu és o meu tesoiro, / a alma da serenata.” Mais recentemente, pergunta-se: “Porque dizem tanto mal /do Fado, canção dolente, / quando o Fado é, afinal, / a alma da nossa gente? // Guitarra, chora comigo, / que este meu peito cansado / precisa de ter abrigo / para dar abrigo ao Fado. // Silêncio na viela, / num quarto de pobreza, / apenas o tanger/ da lira magoada. / Não há maior encanto/ que o som duma guitarra / rasgando a madrugada. // Ó minha guitarra querida, / dizê-lo não é demais, / é ao ouvir esses teus ais, / teus ais que são minha sina / que gosto de ti inda mais. // O Fado é bendita reza / e o fadista de garra / traz a sua vida presa / às cordas duma guitarra.” Letra de DR (canta Pedro Figueira).





O guitarrista Raúl Nery aos sete anos de idade



Forjava-se lá, decerto, em Alcácer Quibir, subliminarmente, o futuro Fado. Não somos todos sobreviventes de Alcácer Quibir? O Fado, porque é português, foi para Alcácer Quibir e lá morreu, deixando ao lado esse instrumento entre todos amado pelos portugueses: a guitarra. A guitarra é o que mais se assemelha, em relação aos portugueses, à espada do samurai. Para o samurai, a espada era a sua alma. Para o português, é a guitarra. O amor dos portugueses pelos instrumentos de cordas está gravado em documentos muito antigos.
O Fado sente-se, pois, profundamente português. Foi a história e a mentalidade portuguesas que o tornaram possível. Tem certas influências remotas vindas de África, do Brasil? Reclama uma costela moura? Bem, mas o que é isso senão ser português? O verdadeiro português sempre foi universal, “das sete partidas do mundo”. O Fado é filho de Portugal. Medrou apenas em Portugal, não em África, não no Brasil, não em Marrocos. Esses povos inventaram outras formas de se exprimirem, que convêm melhor àquilo que são: “O Fado é sexto sentido / que distingue o português, / para ficar entendido / basta cantar-se uma vez. / Só à guitarra tocamos / a alegria que fingimos: / o Fado que nós cantamos / é sina que nós cumprimos.” Letra de Rodrigo de Melo, “Fado do Fado” (canta Amália). “Para se ser bom português, / neste país encantado, / é preciso amar alguém / e saber cantar o Fado.” (Maria Silva, “Fado da Mouraria”, 1928). “O Fado é canção d’encantos, / tão nobres, tão altaneiros, / deste meu país de santos, / de poetas, de guerreiros. // Ó almas lusas, cuidado, / ouve-se ao longe cantar. / Ajoelhai, passa o Fado – / vai Portugal a passar.” (Madalena de Melo, “Fado em Ré Maior”, 1928.). Mais recentemente, esta letra de Tó Zé Brito: “O Fado tem um fado, um destino:/ desde menino, ser português. / Nasceu num bairro antigo de Lisboa, / não foi à escola, mal sabe ler. // Deu os primeiros passos lá na rua, / cresceu à toa pela cidade/ e a primeira palavra que aprendeu, / nunca a esqueceu, foi a Saudade. // Mas saudade de quê, pergunta a gente / que o Fado sente, que o Fado sente? / Sem perceber por que é que o Fado há-de / ter tal saudade, ter tal saudade. // Se a vida nunca lhe deu coisa boa, / nasceu na rua e não é burguês, / saudade, só se for do seu destino: / desde menino, ser português. // O Fado tem um fado, um destino, / desde menino, que é Fado ser. / Cresceu do Bairro Alto à Madragoa,/ ganhou escola e altivez. // Deu os primeiros passos lá na rua, / cantou à toa pela cidade / e a primeira palavra que aprendeu, / nunca a esqueceu, foi a Saudade. // O Fado tem um fado, um destino, / tem um destino, que é Fado ser. / Mas tem outro destino, outro fado,/ que é ser cantado, p’ra não morrer.” (Canta Rodrigo).

O "Quarteto típico de guitarras": Carvalhinho, Martinho da Assunção, Joel Pina e António Couto
O Fado faz ainda questão de sublinhar a sua proveniência mista: é fruto da união da nobreza e do povo. Esse é mesmo um dos significados do seu mito fundador. Frederico de Brito, na “Biografia do Fado” descreve-o como um tipo popular acarinhado pela fidalguia, de tal maneira que lhe finge pertencer: “Perguntam-me p’lo Fado, eu conheci-o: / era um ébrio, era um vadio, / andava p’la Mouraria, / talvez ainda mais magro / que um cão galgo, / a dizer que era fidalgo, / por andar com a fidalguia. // O pai era um enjeitado / que até andou embarcado / nas caravelas do Gama. / Um mal-andrajado e sujo, / mais gingão do que um marujo / dos velhos becos de Alfama. // Pois eu sei bem onde ele nasceu, / que não passou de um plebeu, / sempre a puxar pr’a vaidade. / Sei mais, sei que o Fado é um dos tais / que não conheceu os pais / nem tem certidão d’idade. //Perguntam-me por ele, eu conheci-o / num perfeito desvario, / sempre amigo da balbúrdia. / Estava na moirama a horas mortas, / ia abrir as meias-portas, / era o rei daquela estúrdia. // Foi às esperas de gado, / foi cavaleiro afamado, / era o delírio no Entrudo. / Naquela vida agitada, / ele, que veio do nada, / não sendo nada, era tudo.” (Canta Miguel Sanches, Carlos Ramos). Vasco da Graça Moura inspira-se mais directamente no mito e fá-lo filho de ambas as classes sociais: “Talvez a mãe fosse rameira de bordel / talvez o pai um decadente aristocrata / talvez lhe dessem à nascença amor e fel / talvez crescesse aos tropeções na vida ingrata. // Talvez o tenham educado sem maneiras / entre desordens, navalhadas e paixões/talvez ouvisse vendavais e bebedeiras / e as violências que rasgavam corações. // Talvez ardesse variamente em várias chamas / talvez a história fosse ainda mais bizarra / no desamparo teve sempre duas amas / que se chamavam a viola e a guitarra. // Pois junto delas já talvez o reconheçam / talvez recuse dar p’lo nome d’enjeitado / e mesmo aquelas que o não cantam, não esqueçam / nasceu assim, viveu assim, chama-se Fado.” (Canta Carlos do Carmo). No célebre “O Embuçado”, o Fado chega ao topo dos topos da hierarquia social. É, pois, amado por todos os portugueses: “Noutro tempo, a fidalguia / que deu brado nas toiradas / andava p’la Mouraria / e em muito palácio havia / descantes e guitarradas. // A história que eu vou contar / contou-ma certa velhinha / uma vez que eu fui cantar / ao salão de um titular / lá p’rós Paços da Rainha. // A esse salão dourado / d’ambiente nobre e sério / p’ra ouvir cantar o Fado / ia sempre um Embuçado, / personagem de mistério. // Mas certa noite houve alguém / que lhe disse, erguendo a fala: / ”Embuçado, nota bem, / que hoje não fique ninguém / embuçado nesta sala.” // E ante a admiração geral, / descobriu-se o Embuçado: / era El-Rei de Portugal, / houve beija-mão real / e depois cantou-se o Fado.” Letra de Gabriel de Oliveira, canta João Ferreira Rosa).


Armando Freire (Armandinho), o "Mago da Guitarra".

Não há, pois, que intelectualizar o Fado. O Fado é Arte, tem muito mais a ver com poesia do que com história. Ninguém exige à poesia, ou à Arte em geral, que seja historicamente correcta. A seiva do Fado tem de provir – e provém – das massas de gente anónima, essa é a sua base. Se começa a cantar-se apenas grandes poetas e a aburguesar a sua visão do mundo… Talvez o venham a chamar na mesma Fado, mas ter-se-á perdido aquele encanto que a gente simples, com a sua criatividade espontânea e desrespeito pelas regras académicas é capaz de lhe dar. Ou antes, criar-se-á um fado burguês, de canudo em punho (o Fado de Coimbra, que é um Fado ligado à vida académica, nunca o tratou de canudo na mão, isto é, brandindo a sapiência). Já é em grande parte este que chega às edições discográficas. Tenderá a separar-se cada vez mais do outro, do que corre nas veias do povo, que prosseguirá o seu caminho, como tem prosseguido. E que continuará a viver nas ruas, como tem vivido. Porque ser humano é ser criativo, sem para isso precisar de ter canudos. À semelhança de todos os outros povos do mundo, os portugueses são maravilhosamente criativos. Nunca houve um Fado aristocrático, mas houve sempre aristocratas fadistas. Porque não perverteram o espírito do Fado, faziam antes parte dele. Surgem, contudo, cada vez mais fadistas de cunho burguês, anémico (refiro-me, é óbvio, à mentalidade, não à camada social de que provêm). Parece que este fado burguês começa a correr paralelamente ao Fado da gente anónima, sem se tocarem. Até há fadistas que se querem demarcar da “má fama” dos fadistas do passado. A “má fama” intimida-os, como burgueses que são. Um fadista muito mediático dizia há pouco tempo na televisão que, antigamente, ser fadista “era uma coisa muito feia” e que os fadistas de agora tinham a obrigação de dar um novo estatuto a esse termo. Ou seja, não lhe agrada qualquer colagem à fadistagem do passado, à ralé das vielas e das tabernas manhosas. Mas querer demarcar-se das origens pobretanas da sua arte é que é “uma coisa muito feia.” Desejaria talvez um Fado engravatado e respeitável? Ora, o Fado só deve ser respeitado porque, como arte, merece respeito. Não porque apregoe o respeito e os bons costumes e a moral de pacotilha. Canta-nos José da Câmara Pereira no “Fado Fadista”, com letra de Eduardo Damas: “Não digam ao Fado / com ar de disfarce / que é baixo, que é reles, / que não tem valia / que aprenda ciência / e que seja poeta / mas doutra poesia. // Não digam ao Fado / que não entristeça / que apenas se alegre / nas provas da vida / que por maus ciúmes / não perca a cabeça / e não ande às cegas / por tão maus caminhos. // O Fado fadista / tem de tudo um pouco / tem tanto de artista / como tem de louco. / E veste-se de novo / à maneira antiga, / é filho do povo / e o resto é cantiga!”.



Maria Teresa de Noronha


Um fadista verdadeiro tem sempre alma de vadio - nem que seja em sonho - e, se não é fora da lei, pelo menos sabe o que é estar acima dela. Amália, Marceneiro, Hermínia, essas “estrelas de enorme grandeza”, todos esses – não cantavam apenas Fado – ERAM Fado. O seu modo de ser era Fado. A sua vida era Fado. Até a sua cara era Fado. Por isso, o que lhes saía da garganta era Fado, e provinha das entranhas. E, como provinha das entranhas, não precisavam de berrar para mostrar que tinham goela. No Fado, não é uma boa goela que importa: “Um fado nasce e só conseguirá viver / se andar nas asas do vento, / se quem o canta tiver sofrido a valer / p’ra lhe emprestar sentimento. // Não pode cantar-se a dor / se a dor é desconhecida/ e não pode dar calor se o calor / não for ideia sentida. // Ninguém pode cantar rindo / se estiver sentindo / as penas da vida. // (...) D’alma vem a expressão / que na dor é reflectida / e então, o coração / faz a confissão toda de seguida. // É como quando se chora, / logo se melhora as penas da vida.” Letra de Alberto Janes, “Um fado nasce” (canta Amália). Ser fadista é como uma graça, não se procura, é dada (“e deu-me esta voz a mim”). O mesmo se passa com a poesia. Ser fadista é um dom: “Por muito que se disser / o Fado não é canalha. /Não é fadista quem quer, / só é fadista quem calha. // O destino é linha recta / traçado à primeira vista. / Como se nasce poeta / também se nasce fadista.” Rodrigo de Melo, “Fado da Adiça,” (canta Amália). “Quando nasci, o Destino / marcou-me na vida um fado. / Meu coração pequenino, / logo bateu apressado. // Que fado seria aquele / que o destino me traçava, / que tendo receio dele / minha pobre mãe chorava? // E o pranto de minha mãe, / caindo sobre o meu peito, / deu-me tristeza também, / tristeza que é meu defeito.// Fui crescendo e sou mulher / e o Destino o que me deu / foi um Fado que me quer, / um Fado que é muito meu. // Sou, portanto, agradecida, / ao fado que me foi dado, / o fado da minha vida, / que é sempre cantar o Fado.” “A Minha Vida”, gravado por Ercília Costa em 1931.





Amália Rodrigues



“Cantam cantado”, comentava Amália referindo-se a fadistas que iam surgindo na cena musical. Ou seja, cantam com consciência de que estão a cantar em vez de se perderem no que cantam. Isso trai uma falha de autenticidade. Ora, quem tem boa voz é cantor; mas só quem tem “alma” é que é fadista. Só quem é autêntico. E não há nada mais difícil do que ser autêntico. “Quem diz que o Fado s’aprende / não conhece, não entende, / suas doces melopeias. / O Fado, para ser Fado, / deve correr misturado / no sangue das nossas veias. // Quem diz que o génio fadista / só com palmas se conquista, / deve sofrer d’ilusão. / Fadista não é quem canta, / é quem filtra na garganta /o tecer do coração. //Quem diz que o Fado não é / uma cadência de fé, / uma toada imortal, / não conhece com certeza / a canção mais portuguesa / das canções de Portugal. // No Fado, p’ra se vencer, / não basta apenas manter / o amparo da gente amiga. / O que é preciso é ter garra, / abraçar uma guitarra / e cantar uma cantiga”. (Letra de Carlos Conde; canta Ilda Silva).
O Fado é uma voz interior a cantar. Não uma voz exterior. O Fado, como os portugueses – que são “almas velhas” – é sábio e um sábio nunca se exibe. O sentimento, no Fado, nunca deve ser vulgar, dramático. Mostra-se, sim, mas sempre com certo pudor, com subtileza. Há uma certa reserva, pois o tema é delicado. Os portugueses não são latinos ao modo dos italianos ou dos espanhóis. Todo o estrangeiro aponta a surpreendente reserva portuguesa que esconde, todavia, um gosto por relações profundas. Partilhamos certos traços com os japoneses – extremo ocidente e extremo oriente, – e este é um deles. Mas isso é outra história. Os grandes fadistas atingem a extrema sofisticação de conseguirem transmitir sentimentos, emoções devastadoras, sempre com uma contenção elegante que os torna ainda mais comovedores. “Tanto entristece ou encanta / garganta que canta o Fado, / que eu não sei, quando alguém canta, / se é feliz ou desgraçado.” Ercília Costa, “Fado Tango”, 1931. Eis o mistério do Fado. José Porfírio, numa voz de um timbre inconfundível (só conheço dois registos dele; infelizmente, morreu muito novo, nos anos 40 do século passado), expunha a mesma indefinição, em “Consagração ao Fado”, de 1929: “Há uma lenda bizarra / que no mundo me detém. / É Deus, o Fado, a Guitarra/ e a Alma da Minha Mãe. // O Fado é canção infeliz, / perdição de quem o abraça, / mas eu sinto-me feliz / por viver nessa desgraça. // E se ele um dia deixasse / a desgraça que contém, / já não tinha quem chorasse, / perdia o valor que tem.” A felicidade provém da transformação do sofrimento em Arte, que é o que significa dizer-se que a Severa inventou o Fado na noite em que o Vimioso não apareceu.
O Fado consiste, sobretudo, numa transmissão muito inteligente de emoções. Para isso contribui, não só a letra, não só a música, mas o desempenho em geral, a linguagem corporal, a interpretação como um todo. O famoso fechar de olhos dos fadistas, enquanto cantam, (“para olhar para o coração”, como canta Amália), a predilecção pelos fatos negros, a recusa da dança, mas a adopção de pequenos gestos como o torcer das mãos, tudo isso acontece porque a transmissão da emoção – que é o que mais importa no Fado – se torna muito mais eficaz. Daí este género musical conseguir comover povos das mais desvairadas latitudes.
Exigindo autenticidade, o Fado é um género extremamente difícil, apesar da base melódica, dizem os entendidos, ser bastante simples (outros defendem que não é tão simples assim). Se é verdade que é simples, tudo o resto não o é. As improvisações, as variações, o “estilar”, a dicção, o dividir das sílabas, a expressão autêntica da emoção, a linguagem corporal, a obrigação de ser original, de ter um estilo próprio de atacar fados muito cantados, as letras com temas difíceis, além do dedilhar da guitarra portuguesa, tudo o resto complexifica tremendamente a linha melódica, que não passa de uma mera indicação, de uma sugestão a ser trabalhada pelo cantador e pelos instrumentistas, os violistas e guitarristas – esses seres da sombra, essas naus dos timoneiros-cantadores. Uma voz e dois instrumentos numa comunhão profunda. Um corpo único de três partes que vai tocar num outro, aquele que escuta, convidando-o a entrar. Isto sem referir essa magia única que são as guitarradas e o emocionante despique das desgarradas, que são tão Fado quanto o quadro clássico do cantador com dois instrumentistas.


Escutar e cantar o Fado é algo próximo de uma experiência mística. Um rito. O Fado, que reflecte sobre si, tem profunda consciência dessa ligação ao Sagrado (aliás, desde a origem, toda a música encontra-se ligada ao Sagrado). Descreve-se a si mesmo como uma reza, portanto, comunicação com o divino: “Se tendes fé, corações, / cantai, cantai, a rezar. / Cantigas são orações / que se rezam a cantar.” Madalena de Melo, “Fado em Ré Maior”, 1928. E em “Quadras de barro”: “Fado é oração profana / dos dias de contrição / em que a fé não chega a Deus / mas Deus chega ao coração.” Essa reza chega a tornar-se literal, como em “Avé Maria Fadista”, uma letra de Gabriel de Oliveira: “Ave Maria Sagrada, / cheia de graça divina, / oração tão pequenina, / duma beleza elevada. //Nosso Senhor é convosco, / bendita sois Vós, Maria, / nasceu Vosso Filho um dia / num palheiro humilde e tosco. // Entre as mulheres bendita, / bendito é o fruto e a luz / do vosso ventre, Jesus, / Amor e Graça infinita. // Santa Maria das Dores, / Mãe de Deus, se for pecado, / tocar e cantar o Fado, /rogai por nós, pecadores. // Nenhum fadista tem sorte, / rogai por nós, Virgem Mãe, / agora, sempre e também / na hora da nossa morte.” (Canta Amália, António Pinto Basto, Frei Hermano da Câmara). Mais recentemente, uma letra de Hortense Viegas César apela mesmo a uma Nossa Senhora do Fado: “Quando a noite se avizinha / e aceito que alguém me ajude / vou rezar à capelinha / da Senhora da Saúde. // Uma música velada / se desprende em ascensão / e essa mística toada / mais convida à oração. // E rezo por quem padece, / por todos, por mim também. / Seja ouvida a minha prece, / ó Maria, Minha Mãe. // Peço e espero que me assistas / e aqui fica o meu recado: / guarda e protege os fadistas, / Nossa Senhora do Fado.” (“Nossa Senhora do Fado”, canta Carlos Zel).





Carlos Zel


O Fado é uma penetração numa esfera mítica. Quando se canta ou escuta Fado, subtraímo-nos ao tempo cronológico do quotidiano, de tal maneira que vida e Fado parecem separados. Existe a vida e existe o Fado. Existe a vida e existe a Arte, que vive e se desenvolve, de certo modo, independentemente daquela: “Com tanto fado cantado / e tanta noite perdida / tenho mais anos de Fado / que propriamente de vida. // Juntei, por ser meu agrado, / no meu álbum d’afeições, / as minhas recordações, / com tanto fado cantado. // Passou por mim o passado, / pela minha frente erguida, / a lembrança apetecida / dos fados que já cantei, / os amigos que encontrei / e tanta noite perdida. // Os meus anos a teu lado, / ó querida, tu já me apontas. / Mas, se fizermos as contas, / tenho mais anos de Fado. // Por já estar habituado, / na minha fé incontida, / de dar eterna guarida, / tenho mais na minha idade, / anos de Fado e saudade / que propriamente de vida.” (“Mais anos de Fado”, letra de Clemente Pereira, canta Júlio Peres).

Além de se perspectivar a si próprio, o Fado criou um universo seu, o que é um dos traços da grande arte. Criou as suas próprias personagens (algumas inspiradas em vidas reais, outras puramente inventadas), que ganharam vida, e de tal forma, que surgem de fado em fado, numa verdadeira saga. São gente que todos nós conhecemos. Sabemos a vida toda da Mariquinhas. Essa personagem é tão marcante que tem sido objecto de várias letras, nas quais se descrevem diversas fases da sua vida, até à morte. A Rosa Maria da Rua do Capelão, que até parecia que tinha virtude no dia procissão da Senhora da Saúde, também surge em mais do que uma letra. E há a Cesária, a Júlia Florista, a Maria Vitória, o Chico do Cachené… Personagens fortes que tomaram de assalto o imaginário português. Isso é o que acontece com as personagens da grande literatura: pensemos num Dom Quixote, num Hamlet, numa Madame Bovary, – chegamos a conhecê-los melhor do que a nós próprios.





Ermelinda Vitória



O Fado tem também a sua própria geografia: a Mouraria, com a Rua do Capelão e a Capelinha da Senhora da Saúde, Alfama, com o Chafariz d’El-Rei, a Madragoa, o Bairro Alto, a Bica, a Graça cheia de graça; e ainda os retiros “fora de portas”, como o Ferro de Engomar. Alguns exemplos: “Alfama antiga dos nobres, / morada do velho Gama / e da primeira Nobreza, / hoje és morada dos pobres, / mas mesmo assim, velha Alfama, / mostras bem que és portuguesa. // Alfama, p’la manhã, / parece uma cidadela / onde a ambição não existe. / Moira tornada cristã, / tua canção é mais bela / cantada num fado triste. // Alfama! Santa Luzia / velando por ti, velhinha, / p’las tuas tradições, / quer de noite ou quer de dia, / estás sempre aos pés da santinha, / em constantes orações. // Velha mãe da minha mãe, / no teu encanto bairrista. / Alfama, tu tens amarras. / És a minha mãe também, / por isso é que eu sou fadista: / nasci ao som das guitarras.” “Alfama”, letra de Henrique Perry (canta Gabino Ferreira). “As ruas da Mouraria, / onde mora o nosso Fado / entristecem quem lá passa. / São estreitas para a alegria / mas, por condão malfadado, / são bem largas p’rá desgraça.” Letra de Fernando Teles (canta Fernando Maurício). A destruição da Mouraria, essa ferida que ainda hoje sangra no coração dos Lisboetas, foi profusa e sentidamente cantada no Fado: “Contaram-me ainda há pouco / que à noite, p’la Mouraria, / andava um fadista louco / sem saber o que dizia. // Falava na Amendoeira, / na Guia, no Capelão, / na Rosário Camiseira / e na Tasca do Gingão. // Tinha alamares na samarra, / melenas em desalinho, / cantava o Fado baixinho, / dedilhando uma guitarra. // Louco, chamava p’la Severa / e, quando a manhã surgiu, / quando alguém foi ver quem era, / nunca mais ninguém o viu. // Então, eu pus-me a cismar / que o louco que ninguém via / era a Saudade a chorar / a morte da Mouraria.” Domingos Gonçalves Costa, "Fadista Louco" (canta Tereza Silva de Carvalho, António Mourão e outros). “Ó Madragoa, das bernardas e das trinas, / dos padeiros, das varinas, / da tradição. / És a Lisboa que nos fala / doutra idade, / doutros tempos da cidade / que já lá vão…” Letra de José Galhardo (canta Lucília do Carmo).


A riqueza do Fado ainda vai para além de tudo isto: como muito bem afirma Maria Luísa Guerra na sua obra “Fado – Alma de um Povo”, possui “uma matriz filosófica”. Uma filosofia espontânea. Reflecte. Sobre si próprio, como vimos, e sobre a existência humana. Por isso, sendo tão português, toca os corações de tão diversos povos que sentem que, de alguma forma, ele lhes diz respeito. Profundamente português, logo, universal. Ao Fado interessa-lhe a condição humana, da qual é inalienável a experiência do sofrimento. Assim, canta o sofrimento. Acusaram-no então de ser “uma canção de vencidos”, uma “conformação com o cru e negro império do destino” (Rocha Peixoto). Isto porque, diziam, incitava à submissão perante o destino, a uma aceitação passiva do sofrimento: ”Bem pensado, todos temos nosso fado / e quem nasce mal fadado / melhor sorte não terá. / Fado é sorte e, do berço até à morte, / ninguém foge, por mais forte, / ao destino que Deus dá.” (Canta Amália). No entanto, não é esta a mensagem mais escutada no Fado. O que mais se escuta é que o Fado tem uma função paliativa contra o sofrimento. O Fado é uma sua sublimação. Recusando-se sempre a negar a existência do sofrimento, o Fado incita sobretudo a transformá-lo em Arte, a transformá-lo em Fado (tal como Deus que, quando "entristeceu, fez as canções portuguesas" e o marinheiro que, "estando triste, cantava."). Haverá mensagem mais positiva? “Quando a minh’alma padece / e de saudade ando louca, / o Fado logo aparece / a bailar na minha boca. / Se sofro do mesmo jeito / mágoas que a boca não diz, / encosto a guitarra ao peito, / canto o Fado e sou feliz.” (Adelino dos Santos e Domingos G. da Costa). “O fadinho a soluçar / faz de nós afugentar / a ideia da própria morte. / Mata a dor, mata a tristeza, / o Fado é bendita reza / dos desgraçados sem sorte.” Letra de Pedro Bandeira e Álvaro Leal, “Maldito Fado”, (canta Hermínia Silva). “Mais uma noite de Fado, / mais uma noite perdida / para lembrar o passado / que não esquece mais na vida. // Quando um fadista a sofrer / tem memória do passado, / o seu desejo era ter / mais uma noite de Fado.” Popular, “Fado Pechincha” (Maria Albertina). “Há para o sofrimento um bom remédio, afinal, / é cantar no momento, ninguém se lembra do mal. / Não custa mesmo nada, / tentem fazer como eu: / uma guitarra afinada, uma voz bem timbrada e a tudo esqueceu. // Quando a tristeza m’ invade, canto o Fado. / Se me atormenta a saudade, canto o Fado. / Acha-se uma má vontade, canto o Fado. /Por uma esperança perdida / não passo na vida / por um mau bocado. / Se acaso a sorte o esqueceu, / é fazer como eu, / deixo andar, canto o Fado! // Não é que não me interesse / a quem à dor não resiste. / Mas há gente que parece / que gosta até de andar triste. / Têm sempre um ar fatal / a quem ninguém o obriga / pois, neste mundo, afinal, / vendo bem, nada vale / mais do que uma cantiga!” “Canto o Fado”, letra de João Nobre (canta José da Câmara Pereira e outros).
O Fado, porém, ao qual interessa tudo quanto é humano, canta também a alegria, as toiradas nas tardes doiradas, a rambóia, as patuscadas...



Hermínia Silva


A consciência, muito fadista, de forças maiores do que nós, da morte, do acaso, de que tudo muda irrevogavelmente, significa lucidez. Não significa ser-se “um vencido”. Significa, pelo contrário, que se viveu, que se aprendeu a aproveitar melhor o que de positivo acontece. Essa lucidez é essencial para distinguir o que realmente importa do que é insignificante e perspectivar melhor o rumo a seguir. Se não há essa consciência, não será mais fácil ao “destino” pregar uma finta e apanhar o incauto? Vencida, a Lucília do Carmo, com aquela proa? Vencida, a Berta Cardoso, com aquele vozeirão? O Marceneiro, com aquele peito de galo? A Amália, astro que refulge no inteiro universo? Eu diria antes: Fado – canção de convencidos. Têm todos ar de quem não deixa que lhes pisem os pés. E ainda bem! Foi por ter consciência do seu valor que o Fado não se deixou espezinhar, apesar de ter sido tão vilipendiado e de ter começado por baixo, pelas vielas recônditas “onde a pobreza é rainha.” A “altivez” e “valentia” fadistas são muitas vezes cantadas: “Fadistas, eu amo o Fado, / essa canção genial / que dá nome à nossa grei. / Ser fadista é ser honrado, / ser fadista em Portugal / é ser português de lei. // Sem ter lança nem arnês, / o fadista dedicado / combate com galhardia. / Defende com altivez / o seu ideal, o Fado, / sua Pátria, a Mouraria. // Povo nobre e imortal, / nunca pensei mal do Fado, / não penso nem pensarei. / Adoro o Fado dolente, / essa canção genial / que dá nome à nossa grei.” (“Ser Fadista”, gravado por Adelina Fernandes em 1928.) E, num outro fado, igualmente intitulado “Ser Fadista”, cantavam Alfredo Marceneiro e o seu filho, Duarte Júnior, uma letra de Armando Neves: “Deixar de cantar não posso / o Fado, com altivez, / porque o Fado é muito nosso, / porque é muito português. // Canto com amor profundo, / com afecto sem igual / e eu mostro orgulhoso ao mundo / a canção de Portugal. // Eu sei bem que há mais canções / de sentimento e valor, / mas os nossos corações / sentem o Fado melhor. // Pois o Fado que rebrilha / nesta alma portuguesa / tem não sei que maravilha, / tem não sei quê de beleza. // Sempre o Fado há-de existir / enquanto houver ao luar / uma alma p’ra sentir, / um coração para amar. // Vê-o por fora o turista / que aquele Fado maldiz. / Sou cantador e fadista / p’ra honrar o meu país.” E ainda esta: “O Fado de antigamente / tinha vida, tinha cor. / Era cantado somente / por fadistas de valor. // Toda a gente que o cantava / tinha fama de valente. / Não se desmoralizava, / o Fado d’antigamente. // Num tempo em que toda a gente /o cantava por amor, / com desmedido primor / em renhidas desgarradas / e em alegres patuscadas, / tinha vida, tinha cor. // O Fado dava nas vistas / mas não era deprimente. / Por consagrados fadistas / era cantado somente. (…).” ,“Fado de Antigamente”, letra de Gabriel de Oliveira (canta Jorge Silva).



António Menano


Da condição humana também faz parte o amor e, portanto, não podia deixar de ser este um dos grandes temas do Fado. E se é bem cantado o amor no Fado! Já em 1928, António Menano cantava versos destes: “O mundo dá tanta volta, / quem me dera fosse assim: / que em uma dessas voltas / tu viesses para mim. //Depois de Deus só é grande / o teu amor para mim. / Não é Deus, por ter princípio, / é quase Deus, por não ter fim”. ("Fado da Ansiedade").
Cantam-se amores delicados como no já mencionado “Colchetes d’oiro”, uma letra de Henrique Rego: “Toma lá colchetes d’oiro, /aperta o teu coletinho, /coração que é de nós dois / deve andar conchegadinho. // P’ra ficar mais lindo ainda, / teu coletinho de rendas, / aqui trago, minha querida, / a mais modesta das prendas. / Não quero que tu te ofendas, / nem que tomes por desdoiro, / não te ofertar um tesoiro / digno do teu coração, / mas dados por minha mão, / toma lá colchetes d’oiro. // São minúsculas estrelas, / que se perderam no ar, / e a Lua, p’ra reavê-las, / pôs d’ atalaia o luar / e ainda as pode apanhar, / no seu nocturno caminho / e fiz delas com carinho / estes colchetes, portanto, / minha boneca d’encanto, / aperta o teu coletinho. // Se fores de noite à rua, / deves guardá-los com jeito, / não quero que a Dona Lua / toque ao e leve o teu peito, / que eu sempre guardei respeito / pela grandeza dos sóis, / mas vim a saber depois / e fiquei compenetrado / que deve ser respeitado / coração que é de nós dois.” E cantam-se amores rejeitados: ”Não me queres, não admira, / perdi os olhos na guerra, / com eles tudo perdi. / Mas disse-me alguém que os vira, / no chão, cheiinhos de terra, / inda choraram por ti.” (Maria Emília Ferreira, “Fado Franklim”, 1929). Cantam-se ainda amores difíceis, marginais: “De mãos nos bolsos e olhar distante, / jeito de marinheiro ou de soldado, / era o rapaz da camisola verde, / negra madeixa ao vento, / boina maruja ao lado. // Perguntei-lhe quem era e ele me disse: / ”Sou do monte, senhor, e um seu criado”. / Pobre rapaz da camisola verde, / negra madeixa ao vento, / boina maruja ao lado. // Porque me assaltam turvos pensamentos? / Na minha frente estava um condenado. / Vai-te, rapaz da camisola verde, / negra madeixa ao vento, /boina maruja ao lado. // Ouvindo-me, quedou-se, altivo, o moço, / indiferente à raiva do meu brado. / E ali ficou, de camisola verde, / negra madeixa ao vento, / boina maruja ao lado. // Soube depois ali que se perdera, / esse que só eu pudera ter salvado. / Ai do rapaz de camisola verde, / negra madeixa ao vento, / boina maruja ao lado.” Letra de Pedro Homem de Mello, “O rapaz da camisola verde”, 1954 (canta Amália, Frei Hermano da Câmara). Reparem na interjeição, naquele “ai”. Não se diz “Ai, o rapaz da camisola verde” – isso seria traduzível noutras línguas. Diz-se “Ai do rapaz”, como se diz “coitado do rapaz”. Mas, ao invés de dizer “coitado” ou “desgraçado” ou “infeliz”, substitui-se o adjectivo por essa interjeição aflita, “ai”, o que empresta à frase uma emoção muito mais plangente. “Ai de ti se fazes isso!”, dizem os portugueses, com uma interjeição a fazer as vezes de um adjectivo. Isto é único, só acontece na esplendorosa língua portuguesa (hoje em dia, obscenamente maltratada). Não tinha de ser o povo que inventou esta língua a inventar o Fado também?




José Porfírio


O Fado e o Amor fundem-se num só, são indestrinçáveis. O Fado é a expressão maior do modo de amar português: “Ó Fado, torturado, tão magoado / quem te fez? / Ó Fado, não sei quem és. / Só sei que ouvi-te um dia e chorei / e ao encontrar-te encontrei / a voz do amor português. // Meu sonho, tão risonho / que eu suponho, nem sonhei. / Meu sonho, quero acordar. / Volver de novo ao Fado e sofrer / porque sofrer é viver / e eu vivo e sonho a cantar.” Letra de Silva Tavares (canta Amália). Em “Zanguei-me com o meu amor”, onde toda a cumplicidade entre os amantes gira em torno do Fado, o sofrimento de amor, mais uma vez, contribui para a excelência do canto: “Zanguei-me com meu amor, / não o vi em todo o dia, / à noite cantei melhor / o Fado da Mouraria. // O sopro duma saudade / vinha beijar-me hora a hora. / P’ra ficar mais à vontade, / mandei a saudade embora. // De manhã, arrependida, / lembrei-o, pus-me a chorar. / Quem perde um amor na vida, / jamais devia cantar. // Quando regressou ao ninho, / ele, que mal assobia, / vinha a assobiar baixinho / o Fado da Mouraria.” Letra de Linhares Barbosa (canta Amália). O Fado (como sempre o foi toda a música) é o maior instrumento de conquista amorosa. Quem canta melhor o Fado é quem ganha o troféu: “Foi na Travessa da Palha / que o meu amante, um canalha, / fez sangrar meu coração. / Trazendo ao lado outra amante / vinha a gingar, petulante, / em ar de provocação. // Na taberna do Friagem / entre muita fadistagem / enfrentei-os sem rancor, / porque a mulher que trazia / com certeza não valia / nem sombra do meu amor. // A ver quem tinha mais brio, / cantámos ao desafio, / eu e essa outra qualquer. / Deixei-a a perder de vista, / mostrando ser mais fadista, / provando ser mais mulher. // Foi uma cena vivida, / de muitas da minha vida, / que não se esquecem depois. / Só sei que de madrugada, / após a cena acabada, / voltámos p’ra casa os dois.” Letra de Gabriel de Oliveira, “Travessa da Palha” (canta Lucília do Carmo). Cantava José Porfírio, em 1929, num "Fado Vitória" que, para conseguir entreter-se com o seu bem, precisaria de uma voz que se assemelhasse à do rouxinol: “Inda o céu não mostra o dia, / já nos troncos do choupal / da linda estrada aldeã, /o rouxinol desafia / a toutinegra real, /que espera a luz da manhã. // Quando, à linda luz do sol, / ouço o meu amor cantar, / com sua voz feiticeira, /julgo ouvir o rouxinol, / numa noute de luar, / junto à fonte ou na ribeira. // Quem me dera possuir, /a voz que o rouxinol tem, / sem ter outro que o afronte. / Havia de conseguir, / entreter-me com o meu bem, / na ribeira, junto à fonte.” Mas, no fim de contas, apesar de tantas paixões sofridas, o amor pelo próprio Fado é o maior amor dos fadistas: “Se queres ser o meu senhor / e ter-me sempre a teu lado, / não me fales só de amor, / fala-me também do Fado.” Letra de Aníbal Nazaré (canta Amália, Lucília do Carmo).




Lucília do Carmo
No Fado não se receiam temas como a morte ou a despedida: “Disse-te adeus, e morri / e o cais, vazio de ti / aceitou novas marés. / Gritos de búzios perdidos / roubaram dos meus sentidos / a gaivota que tu és. / (…) Presa no ventre do mar / o meu triste respirar / sofre a invenção das horas. / Pois na ausência que deixaste, / meu amor, como ficaste, / meu amor, como demoras.” Letra de Vasco de Lima Couto (canta Amália). A saudade, claro, é um dos seus temas predilectos: “Achei-te tanta diferença / quando de novo te vi / que, estando em tua presença, / tive saudades de ti”. Letra de João de Freitas (canta Adelina Ramos). E Alfredo Marceneiro em “Cabelo Branco”: “Saudade são pombas mansas / a que nós damos guarida, / paraísos de lembranças / da mocidade perdida”. Ou esta letra de um dos muitos aristocratas fadistas, D. António de Bragança: “São tão lindos os teus olhos / quando se fitam nos meus! / Contam coisas, dizem coisas… / Ai, Jesus! Valha-me Deus! // O amor tem duas moradas / que Nosso Senhor lhe deu: / o coração onde vive / e os olhos onde nasceu! // Eu quero bem aos teus olhos / mas muito mais quero aos meus, / pois, se perdesse os meus olhos / não podia ver os teus! // Nossa Senhora das Dores / tem sete espadas no peito…/Saudade tem sete letras / que ferem do mesmo jeito!”O Fado nasceu nos bairros miseráveis, onde todas estas experiências humanas atingiam paroxismos dificilmente suportáveis: “Dizem que é enorme o mundo / colossal o seu roteiro. / Quanta vez um ai profundo / é maior que o mundo inteiro!” (Madalena de Melo, "Cantares", 1928.) Com olhar sábio, reflectiu sobre elas e transformou-as em canto: “Para expandir minha dor, / a guitarra me ensinou / a ter amor à poesia. / Nas horas de sofrimento, / o meu pobre coração / se não cantasse, morria.” (Maria Silva, Fado da Paixão, 1928.)
Perpassa pelo Fado uma visão do mundo que tem algo de oriental. O mundo é ilusório, nele caminhamos como num sonho. Nada é apenas o que aparenta ser: “Se tu me deixares eu digo / o contrário a toda a gente. / Neste mundo de ilusões / fala verdade quem mente.”, cantava Maria Silva, no “Fado Dois Tons”, em 1928. E Marceneiro, em "Olhos Fatais", 1936, falava “neste mundo enganador”. No passado, os ingleses, com desprezo, classificavam os portugueses como “orientais” de temperamento. Teriam alguma razão, mas o desprezo pelos orientais só os diminuía a eles, ingleses.


Ercília Costa


A consciência do tempo que passa, de que tudo muda, contribui para esse olhar melancólico sobre a precariedade e efemeridade da vida: “Tempos antigos, / tempos passados, / tempos de artistas, / tempos mortos que eu vivi. / Velhos amigos, / velhos pecados, / velhas fadistas / que não vejo agora aqui. // Já lá vão todas, / já lá vão todos / já lá não falta / senão um que espera a vez. / Foram-se as modas / foram-se os modos, / foi toda a malta / do meu tempo com vocês. // Chorai, chorai, / por mim, por mim, / rapaz do tempo que já lá vai / e eu vi no fim. / Passou, passou, / morreu, morreu, / e desse mundo que acabou / fiquei só eu. // Vi as esperas, / vi as toiradas, / pegas e tudo / no bom estilo português. / Vi as galeras, / vi as cegadas, / o velho Entrudo / com bisnagas e chechés. // Vi a Avenida / com luminárias, / toda empedrada / a preto e branco sem metrô. / Coisas da vida, extraordinárias, / o agora é nada / ao pé de tudo o que findou.” (Letra de José Galhardo, canta Carlos Ramos). No Fado, a velhice é assumida. Não é preciso fingir-se que “ainda” se é novo, como acontece no universo da pop-rock, hoje em dia cheio de “adolescentes” da terceira-idade. E ainda outra: "Amor é água que corre, /tudo passa, tudo morre, / que me importa a mim morrer? / Adeus, cabecita louca, / eu vou esquecer tua boca / na boca doutra mulher." (Letra de Augusto de Sousa, canta Alfredo Marceneiro.)
O Fado foi ainda, durante certo tempo, acusado de conservadorismo. Mais uma vez, de tudo se encontra no Fado. Mas o grande fio condutor é, bem pelo contrário, um profundo desprezo pelos valores pequeno-burgueses da aparência e da convenção. Nas “Sardinheiras”, de 1947, em pleno regime de Salazar, Amália cantou esta letra de Linhares Barbosa: “Um dia ele seguiu-me / ‘té à rua onde eu morava. / Cumprimentou-me, sorriu-me, / e ao outro dia lá estava. // Atirei-lhe da trapeira / da minha água furtada, / uma rubra sardinheira / que se tornou mais corada. // Depois nunca mais o vi, / nem do seu olhar a chama. / Passou tempo e descobri que ele morava em Alfama. // Uma noite sem pensar, / pus o meu xaile, o meu lenço/ e fui atrás desse olhar / que deixara o meu suspenso. // Hoje moro onde ele mora, / hoje vivo onde ele vive. / E há sol por dentro e por fora / da minha alegria enorme.” Numa época de intenso moralismo, de falsos pudores, de namoros vigiados à janela, de tacanhez pequeno-burguesa, a mulher da canção, “sem pensar”, vai ter com um homem com quem nunca sequer falou. Noutra letra do mesmo Linhares Barbosa, ridiculariza-se o respeito pela moral pequeno-burguesa, pelo “parece mal” social: “Porque cantamos o Fado / falam de mim e de ti. / Não te dê isso cuidado, / põe as intrigas de lado, / não dês ouvidos, sorri. // Põe o xaile de Tonquim / e vamos os dois ao baile. / Enfeita-te só p’ra mim, / gosto que sejas assim, /adoro ver-te de xaile. //Ri sempre que t’apeteça, / faz como eu que não ligo, / ainda que mal pareça, / se perdermos a cabeça, / isso é comigo e contigo. // Domingo, se Deus quiser, / vamos os dois à corrida, / todo o mundo há-de saber / que és a única mulher / por quem me perco na vida.” “A única mulher” (canta Miguel Sanches).


José Nunes

O Fado, em consonância com o cristianismo na sua génese – uma religião de compaixão – sai muitas vezes em defesa dos deserdados da vida, dos párias, dos enjeitados da sociedade dos “bons costumes”: “As migalhas que sobejam / da mesa dos abastados / são muitas vezes o pão / de milhares de desgraçados. // É vício cantar o Fado, / é vício amar e sofrer. / Mas, pior do que ter vícios, / é não ser capaz de os ter.” (Maria Silva, "Fado Fadista", 1929). Os dois últimos versos lembram as tiradas de Oscar Wilde! “Um quarto de pão sobeja, / querendo a gente fazer bem. / Chega para quatro ou para cinco, / pode até chegar para cem.” (Maria Silva, em "Fado Corrido", de 1928). E canta Alfredo Marceneiro: “Fui de viela em viela, / numa delas dei com ela / e quedei-me, enfeitiçado: / sob a luz dum candeeiro / estava ali o Fado inteiro, / pois toda ela era Fado. // Arvorei um ar gingão, / um certo ar fadistão / que qualquer homem lhe assume, / pois confesso que aguardei, / quando por ela passei, / p’lo convite do costume. // E, em vez disso, no entanto, / no seu rosto só vi pranto, / só vi desgosto e descrença. / Fui-me embora, amargurado, / e era Fado, mas o Fado, / não é sempre o que se pensa. // E ainda recordo agora / a visão, que ao ir-me embora, / guardei da mulher perdida. / A pena que me desgarra / só me lembra uma guitarra / a chorar penas da vida.” Letra do Dr. Guilherme Pereira da Rosa, “A viela”.
A defesa das “ruas sujas” e das prostitutas é omnipresente, muitas vezes através de letras de teor profundamente anti-convencional. Afinal, a Mãe do Fado foi uma “mulher perdida”! “Quem tiver filhas no mundo / não fale das desgraçadas; / as que são hoje perdidas / também nasceram honradas.” (fado cantado pela Severa, segundo Teófilo Braga). “Foi na velha Mouraria, / nas guitarradas de então, / que teve nome na orgia / o Fado, linda canção / (…) / Quem quer que és tu não fujas / da mulher que se perdeu. / Na lama das ruas sujas / brilham os astros do céu. // Donzela que vais passando, / não deves tornar-te a rir. / Na seda mais preciosa / pode uma nódoa cair. // Parti a minha guitarra, / perdi a minha alegria. / Rezemos por ela agora, / Padre-nosso, Ave-Maria!” (Maria Emília Ferreira, "Fado da Mouraria", 1929). “Cerejas frescas, vermelhas, / vendem-se pelos caminhos: / são os brincos das orelhas / das filhas dos pobrezinhos. // Vai tão longe a mocidade, / sinto tão perto o meu fim. / Por vezes sinto vontade / de deitar luto por mim. // Já que te não dão o pão, / dá-te nua a quem to der. / Mas guarda-me o coração, / a alma que ninguém quer.” (Maria Emília Ferreira, "Fado Corrido", 1929). E, no belíssimo “Maria Madalena” relembra-se a prostituta que se tornou santa: “Quem por amor se perdeu, / não chore, não tenha pena; / uma das santas do céu / foi Maria Madalena. // Desse amor que nos encanta, / até Cristo padeceu, / para poder fazer santa / quem por amor se perdeu. // Jesus só nos quis mostrar / que o amor não se condena. / Por isso, quem sabe amar, / não chore, não tenha pena. // A Virgem Nossa Senhora, / quando o amor conheceu, / fez da maior pecadora / uma das santas do céu. // E de tanta que pecou, / da maior à mais pequena, / aquela que mais amou / foi Maria Madalena.” Letra de Gabriel de Oliveira, “Maria Madalena”, (canta Lucília do Carmo).
As grandes heroínas do Fado são, pois, as prostitutas: a Severa, a Rosa Maria, a Mariquinhas, Maria Madalena… “É numa rua bizarra / a casa da Mariquinhas. / Tem na sala uma guitarra, / janelas com tabuinhas. / (…) Para se tornar notada / usa coisas esquisitas, / muitas rendas, muitas fitas, / lenços de cor variada. / Pretendida e desejada, / altiva como as rainhas, / ri das muitas, coitadinhas, / que a censuram rudemente, / por verem cheia de gente / a casa da Mariquinhas.” Letra de Silva Tavares, “Mariquinhas” (canta Alfredo Marceneiro). “Há festa na Mouraria, / é dia da procissão / da Senhora da Saúde. / Até a Rosa Maria, / da Rua do Capelão, / parece que tem virtude. // (…) Como que petrificada em fervorosa oração, / é tal a sua atitude, / que a Rosa já desfolhada, da Rua do Capelão, / parece que tem virtude.” Letra de Gabriel de Oliveira, "Há Festa na Mouraria" (canta Amália, António Pinto Basto).

A riqueza do Fado, “ele, que veio do nada”, é imensa, pois “não sendo nada, era tudo.” Quem o julga pobre, engana-se. Talvez não consiga ver que “na lama das ruas sujas / brilham os astros do céu.”





Fotografias retiradas de:
Eduardo Sucena, Lisboa, o Fado e os Fadistas; Museu Nacional de Etnologia, Fado.Vozes e Sombras; Coord. Ruben de Carvalho, Um Século de Fado; José Manuel Osório, Todos os Fados de A a Z.

Monday, May 21, 2007


CHINA



A ARTE DA ESCRITA CHINESA E AS SUAS IMPLICAÇÕES PICTÓRICAS E POÉTICAS



Página do Sutra do Diamante, em que cada um dos caracteres foi desenhado de maneira diferente dos outros e de forma imaginativa, inspirando-se em pássaros, dragões, fénixes, folhas, etc.


Tradicionalmente, o homem oriental vivia segundo o ritmo do seu corpo e este seguia o ritmo da natureza. No ocidente, tende-se antes a viver na representação mental da natureza, sobre a qual é permitido legislar. No oriente, não se pretendia dominar a natureza, mas exaltar a integração do homem nela. Isso mesmo traduzia o jardim chinês, que era um jardim-natureza, confundido com ela e pleno de imprevisto, bem longe do modelo francês simétrico, perspectivado, domado. A medicina tradicional chinesa vê rios e montanhas no corpo humano e veias e músculos na natureza. Assim vivendo no seio da natureza, o homem oriental agia no concreto. A sua linguagem tornou-se, ela também, imensamente sugestiva e concreta. E ampla no domínio desse concreto.
A escrita chinesa revelar-se-ia surpreendentemente reveladora dessa concepção harmónica do homem e da natureza – os caracteres chineses são signos através dos quais a linguagem e a própria realidade adquirem uma maior inteligibilidade. Essa aquisição só é possível porque os caracteres não se constituem meramente como referências fonéticas de uma ordem pensante. São, mais do que isso, manifestações directas da relação com a realidade, relação essa traduzida por uma captação gestual de cariz imediato, pois prescinde da representação mental da realidade como mediação. Num texto escrito cerca de 1050, Guo Xi, no seu Tratado da Paisagem, testemunha a concepção chinesa do universo através da pintura: “Quem não pode percorrer as montanhas e os lagos, que alegria não terá em possuir uma paisagem pintada pela mão de um artista! A poesia é uma pintura, assim como a pintura é uma poesia sem palavras.
Só um tolo pode crer que, para pintar, basta adquirir habilidade manual e utilizar o pincel de seda mais fino, a tinta preta de mais belo tom, a seda ou o papel de melhor qualidade. Só será verdadeiramente pintor aquele que souber meditar durante anos, identificar-se com o objecto do seu estudo e tornar-se, ele mesmo, árvore, torrente, bruma e ave.
Quando no meu coração ressoa o universo, quando logro alcançar o pleno acordo do meu espírito com a minha mão, só então começo a pintar e, sobre a seda que o meu pincel acaricia, o céu e a terra harmonizam-se e o homem é livre.”



Yan Wengui, Xishan louguan (Templos e pavilhões da Montanha do Oeste), séc. X


A escrita chinesa surge, assim, como um gesto em toda a sua dimensão mimética e, por isso mesmo, traduz-se como um apontar eficaz da realidade. Nesse sentido, há uma íntima conexão entre linguagem, escrita e pintura. A poesia, a pintura, a caligrafia (que não se resume, como se viu, a um signo visual de um som, antes expressa de modo manifesto a dignidade ontológica da arte, ou seja, os caracteres desenham de forma próxima a coisa mesma que designam) são indissociáveis. Foi o facto de formarem uma tripla prática que levou Su Shi, grande escritor e calígrafo, a compor estes versos sobre Wang Wei, pintor e poeta: “As suas paisagens, dir-se-iam poemas/ os seus poemas, dir-se-iam paisagens.”
É através do pincel que a natureza profunda dos seres pode ser apreendida. Arte e vida não conhecem distinções. O ritmo próprio que anima cada ser é capturado pelas três artes do traço. Por essa razão, este deverá evocar a vida, conseguir uma composição que realmente sugira o pulsar do universo, seja o traço de um caracter ou o traço que desenha um pássaro em pleno voo:
“Há muito tempo, na província de Henan, dois dragões maléficos habitavam no rio. Saíam de noite para assaltarem as pessoas e devorarem-nas.
O governante da província, Chen Xiao, era famoso pelo seu saber e pela perfeição da sua caligrafia. Manejava tão bem o pincel como manejava os homens, com uma delicada força e uma energia cheia de brandura. Caligrafados pelo seu punho, os decretos que promulgava eram obedecidos por todos.
Horrorizado com a crueldade dos dragões, meditou profundamente nos meios a empregar para desarmar a sua ferocidade. Em seguida, tomou o pincel, compôs um poema e ordenou que afixassem a folha à beira do rio, perto do covil dos monstros. Quando estes saíram para a sua habitual caçada, viram os caracteres e leram o poema. A beleza da escrita e dos sentimentos arrancou-lhes lágrimas aos olhos. A partir daí, deixaram em paz a gente de Henan.”
(Fa Jin Bi Yu Jing, cerca de 600 d. C.)
Os caracteres são não só resultado de actividade mas também agentes. Foi a força sugestiva dos caracteres de Chen Xiao que fez com que os seus decretos fossem obedecidos e que arrancou lágrimas aos dragões. A sugestão une a arte da escrita e a pintura, confundindo-as – ambas se caracterizam por uma ligação ao real.



Esquerda: caracter long, "dragão"; direita: desenho de um dragão




Em cima: o caracter shan, "montanha"; em baixo: montanhas em Guilin, China


Esquerda: pintura caligráfica com os caracteres changcheng, "Grande Muralha"; direita: a Grande Muralha

Os caracteres chineses começaram por ter a forma de desenhos esquemáticos. Os caracteres que deles descendem directamente chamam-se pictogramas. Segue-se a evolução, por exemplo, dos caracteres b) (peixe), c) ma (cavalo), d) lóng (dragão) e e) gui (tartaruga) - olhar de cima para baixo:


Mais exemplos:A) Homem, pessoa, b) mulher, c) criança, filho, d) boca, e) sol, f) lua, g) montanha, h) rio, i) água, j) chuva k) bambu, l) árvore, ramo, m) ave, pássaro


Através da junção de pictogramas, formaram-se ideogramas para traduzir ideias. Por exemplo, luz, míng,juntaram-se o sol, rì, e a lua, yuè .


Por fim, surgiram os fonogramas, compostos por uma parte fonética e por um radical ou significante. Por exemplo, "vomitar", "cuspir", tu,é formado por kou, que significa "boca" e que lhe dá o significado, e por tu, "terra",que lhe empresta a fonética. Da boca para a terra.

A arte da escrita expressa a preocupação, tipicamente oriental, de não introduzir uma ruptura entre signos e mundo, entre homens e natureza. Por isso, o seu lugar é aquele onde é sensível o estremecer da vida, situando-se entre o inexprimível e o comunicável. Em relação à poesia, a arte da escrita permite-lhe um aumento e uma aclaração do sentido. Não é mera face do poema, mas a revelação do seu sentido último. Wang Wei, num verso seu, evoca a floração de uma flor de hibisco: “Na ponta dos ramos, flores de hibisco”





a) Olhar de cima para baixo:


1º carcacter: ramo, árvore –
2º caracter: ponta de árvore ou ramo –
3º e 4º caracteres: hibisco – ròng
5º caracter: flor - hua


b) Primeiro caracter: uma simples árvore ; depois, qualquer coisa se precisa no topo da árvore (a vermelho) ; acrescenta-se então o radical de folha ( a vermelho) e surge o botão; dá-se a expansão do botão (a vermelho) e, finalmente, temos a flor na sua plenitude (a vermelho).

c) Mas, embora qualquer um seja sensível a esta visualização da expansão de uma árvore que dá flor, só aquele que conhece a língua perceberá uma sugestão subtil que perpassa a sucessão dos caracteres: a da implicação do homem ( , rén) - a azul - na eclosão da árvore, vivendo-a “no interior”.


O mesmo sucede na relação da arte da escrita com a pintura propriamente dita. Quando a primeira é inserida na segunda, acrescenta-lhe um sentido, não se limita a descrições ou títulos, mas traz consigo uma nova dimensão. Compare-se as duas imagens seguintes: a primeira é uma pintura, como habitualmente acompanhada de um poema; mas a segunda é uma fotografia a que foram acrescentados caracteres. A semelhança entre ambas é evidente:






As três artes, deste modo, constituem como que veículos supremos na ligação do homem às forças vitais originárias, restituindo-o à harmonia e ao enigma do universo.
A noção de vazio, por exemplo, percorre filosofia (é muito importante tanto no budismo quanto no taoismo), música, pintura (atente-se novamente nas duas imagens anteriores), a arte da escrita e a poesia. Vincula-se à ideia do pulsar vital dos seres e, por isso, é uma presença dinâmica, lugar de transformação. Atente-se nos poemas visuais de estranhas formas que podem ser lidos a começar de qualquer ponto, em itinerários sempre diferentes e plenos de surpresas, elaborados precisamente a partir dessa ideia de vazio:




Tal como no poema acima exposto, a arte ocidental do séc. XX soube explorar e assumir o factor da improbabilidade, ou melhor, o dos paroxismos da probabilidade, pois o improvável desaparece, contendo em si inúmeras leituras possíveis ao oferecerem um significado multiforme. Essa multiplicidade de sugestões é mesmo inevitável na arte da escrita e na poesia chinesas. A maior parte dos caracteres chineses são construídos a partir de outros caracteres, como vimos, o que produz como que uma gravidez de sentidos e evocações em cada um. Por exemplo, o caracter xiang , que significa pensar, é formado por xiang, inspeccionar , (por sua vez formado por uma árvore, de onde espreita um olho, ), e xin, coração, mente . Pensar: inspeccionar o coração ou a mente.



Embora a escrita chinesa se preste a múltiplas interpretações e a caligrafia deva reproduzir um estado de alma, isso não implica que os gestos sejam totalmente arbitrários. Tal como a pintura e a poesia tradicionais chinesas, a caligrafia segue regras estritas:






Além disso, existem vários tipos de caligrafia, sendo os mais comuns os seguintes:


Tipo zhuan ou "tipo carimbo"- da Dinastia Qin, utilizado hoje, sobretudo, na gravação de carimbos


Tipo li ou "tipo oficial"- vulgar durante a Dinastia Han e de caracteres elegantes e vivos; actualmente, usam-se muito nos títulos dos jornais, folhetos de exposições, etc.


Tipo kai ou "tipo regular"- evoluiu a par do tipo li; os caracteres são quadrados, muito nítidos, desenhados traço a traço. É o tipo mais utilizado na imprensa.


Tipo cao (lê-se tsao) ou "tipo cursivo" - é o tipo li ou kai escrito de forma extremamente rápida, com os vários traços dos caracters ligados entre si, o que lhe dá um aspecto muito fluido e animado


Tipo xing ou "tipo corrente" - é o meio termo entre os dois tipos acima descritos: não é tão claro e preciso como o tipo regular, mas também não é tão rápido quanto o tipo cursivo. Daí que seja, de entre todos, o mais comumente utilizado.




A convivência de sentidos é extremamente cara também aos poetas modernos do ocidente, que se deleitam em reavivar as palavras adormecidas dentro das palavras, separando-as por um traço ou mudando de verso a meio da palavra maior, ou mesmo inventando novas palavras pela junção de duas ou mais já existentes. Nestes versos do poeta Franco Alexandre, por exemplo, ambos os casos estão presentes: “meu pouco amor de noitarder, de som/bra pequena em muramor, murmúrio,/meu morto corpo nu, meu cegamante.”

Todavia, e para além disso, um caracter chinês é passível de variados significados e, mais ainda, o leitor pode, muitas vezes, acolhê-lo como substantivo, adjectivo ou verbo.Veja-se o caracter sheng, : enquanto verbo, significa viver, dar nascimento, nascer; enquanto substantivo, significa vida, jovem; enquanto adjectivo, significa vivo, inato, natural, animado. Isto torna a tradução embaraçosa: enquanto que uma associação de certo tipo é irrelevante (por exemplo, associar “descansar”, xiu, a “homem” e a “árvore”), não associar sen – caracter composto por três caracteres de “árvore” -“floresta cerrada”, a “multidão” e a “escuridão”, outros dos seus possíveis significados, pode empobrecer uma tradução. Esta compressão de sentidos numa única palavra, porém, conduz a uma economia vantajosa na expressão poética e na sua compreensão, ao mesmo tempo que diversifica o leque de leituras legítimas. Neste verso de Dù Fu (712-770) isso mesmo pode ser verificado:


wú biàn - sem-limite, infindo:
luò- queda
– árvore, folha
xiao xiao – desolação
xià
- cair

Este verso pode ser traduzido assim: “A infinda desolação das folhas que caem”; ou assim: “As infindas folhas caem desoladamente”; ou, de um modo mais moderno: “a infinda queda das folhas a desolação cai”.
Ora, esta riqueza polissémica também foi descoberta pelos poetas modernos ocidentais. Novos tipos de organização surgiram que se recusaram a sucumbir à organização convencional. Desrespeitaram as suas regras, numa constante criação de novas leis que aumentam a possibilidade de informação ao se construir uma desordem previamente pensada como tal e, nesse sentido, ordenada. Atente-se neste poema de Gastão Cruz:

QUALQUER CREPÚSCULO

As nuvens e as aves já passaram
na luz de chuva Descoladas
as suas formas caem

no mundo vagaroso da noite um oceano
onde não quebram vagas Aves nuvens
repousando nas águas

bebem a luz cor de osso As aves içam
depois no céu sem cor como qualquer crepúsculo
metáfora do tempo o dia lívido.

É óbvia a riqueza interpretativa que suscita. O leitor é implicado de modo intenso no poema, ao ser-lhe permitida a escolha entre diversas interpretações.
Também a pintura ocidental do séc. XX seguiu este trilho. Começou a explorar conscientemente a ambiguidade (por vezes levada ao extremo do equívoco), de modo a propor leituras não unívocas. Recusou-se ao óbvio, multiplicando as possibilidades e originando, assim, uma comunicação intensa, visto que estimula o maior número possível de escolhas. Demonstra confiança na capacidade criativa do próprio espectador ou, pelo menos, procura activá-la. É através das qualidades sensíveis que as coisas exprimem o seu sentido, como é pelos gestos, enquanto intenção comunicativa, que se exprime o sentido humano. Nessa medida, por ser intenção, o gesto é irreversível, mas será reversível ao tornar-se base de signos estéticos. Estes prestam-se a múltiplas interpretações. O gesto é convite ao que o presencia para que este o siga na descoberta dos pontos sensíveis do mundo; contudo, só adquire a sua amplitude quando, nesse caminho, o que o segue encontra o seu próprio caminho, numa mútua confirmação.

Certa pintura e poesia modernas foram extremamente sensíveis ao poder sugestivo do aspecto visual do carácter chinês, que em tanta consonância com as novas propostas se achava. Eis uma pintura de Franz Kline, de 1954, onde é evidente a influência dos caracteres chineses:



E eis um poema visual de Isadore Isou, intitulado “Retrato”, de 1952:



Ou, mais recentemente, os trabalhos de Lore Heuermann, artista alemã radicada na Áustria:

























Mas veja-se ainda uma fotografia dos anos 80 do século passado, de um chinês, Sun Chengyi, intitulada “Versos poéticos”. A sensibilidade caligráfica chinesa é aqui evidente no próprio modo de olhar o mundo, mesmo quando se trata de guindastes na construção de arranha-céus! Produziu-se um movimento inverso ao do surgimento dos caracteres – uma leitura caligráfica do mundo e não só uma caligrafia retirada do mundo, o que mostra a sua mútua adequação.





Como se tentou explicar, a constelação de sentidos que o caracter chinês encerra é inevitável. Todavia, a escrita chinesa não pode ser reduzida a uma sucessão de signos enigmáticos, a soma de desenhos representativos da realidade que formam a base de noções essenciais. Na verdade, no domínio da etimologia, há mais de jogo arbitrário do que construção propriamente dita. Ainda assim, tal escrita revela, indubitavelmente, o poder oculto do signo caligráfico e de toda a influência imagética nele contida, fruto de uma crença arreigada na sua eficácia. Ao signo é conferida uma adequação profunda à realidade que o caracteriza como emblema. Esse carácter emblemático suscita o respeito chinês por qualquer folha de papel escrita. Ao praticar a arte maior da escrita, o chinês reencontra-se a si próprio e reencontrar-se a si próprio significa conhecer o seu lugar na natureza, significa comunhão com os elementos. Por isso, a arte da escrita deve revelar a carga evocativa dos signos, além da projecção total da vibração de um estado de espírito, de modo a que tudo aquilo que cai sobre o olhar possa ser expresso através da arte. Diz um antigo texto chinês:
“Para manejar bem o pincel deve-se, antes de mais, voltá-lo rapidamente como a águia volta a cabeça no ar e depois fazê-lo descer com vivacidade, como um abutre que cai sobre a presa (…) quando se escreve um sinal para baixo deve empurrar-se bem o pincel até ao fim, de maneira natural, como o peixe que nada à vontade na água. Escreve-se, aqui com suavidade, além com energia, quer uma curva, quer uma linha, mas sempre com a naturalidade das nuvens, leves ou pesadas, que envolvem o cume da montanha.”


Pintura caligráfica com o dizer Shan gao shui chang, "Altas montanhas e rios imensos".


A arte da escrita é, pois, uma prática. Aprende-se pelo gesto, isto é, estudando o movimento (na dança. nos peixes, no vento, nas aves, na água, etc.) e escrevendo. Há que fazer emergir a personalidade profunda do praticante e descartá-lo da personalidade artificial construída na vida do dia-a-dia. É uma forma de auto-conhecimento, pois todo o nosso ser é implicado no gesto de escrever. Cada vez que se pega no pincel, o calígrafo vai ao encontro de si próprio. Percebe intuitivamente a realidade do seu corpo – sabe habitar no seu corpo – e é isso que lhe permite “dar corpo” aos caracteres. As preocupações diárias desaparecem e fica totalmente absorvido no gesto. Toda a sua personalidade revelar-se-á nos caracteres, as suas forças e as suas fraquezas. A sua actividade desenvolve-se fora do tempo quotidiano, transporta-se para um tempo paralelo, um novo mundo que se constituirá como um novo eixo em volta do qual toda a sua vida acabará por reorganizar-se.
A arte da escrita assemelha-se à arte da composição musical em variados aspectos. Cada gesto, cada sequência de gestos é irreversível. Há que mover-se de um caracter para outro sem interrupção. Há uma mobilização integral do corpo e uma presença de espírito constante. Todas as forças estão focadas, longe do habitual estado de dispersão em que vivemos no dia a dia.


A escrita é uma actividade projectada numa folha de papel. Essa actividade está fundada na percepção do espaço. Uma melhor percepção do seu próprio espaço resultará numa projecção mais conseguida no exterior. Assim, observa-se amiúde que pessoas cujas faces são rígidas ou inertes não são capazes de desenhar rostos animados e expressivos. Aquilo a que comumente se chama talento para desenho ou um dom natural, tem, na verdade, muito mais a ver com melhor ou pior percepção do próprio corpo. Quando a presença em si aumenta, todo o mundo exterior será percepcionado igualmente de um novo modo: aparecerá mais vivo, menos pesado, mais real. O nosso sentido da realidade varia segundo a nossa própria actividade subjectiva/interior e o nossa percepção do corpo no espaço. As nossas relações com o mundo fazem-se através do nosso corpo – dele provém a organização do espaço e a percepção ou produção de qualquer imagem. Através da arte da escrita, é possível perceber o estado da nossa actividade subjectiva/interior e, sobretudo, aperfeiçoá-la. Subsequentemente, a nossa relação com a realidade, a nossa presença no mundo, o nosso sentido do corpo e do espaço, o nosso poder de organizar o espaço transformar-se-ão, refinar-se-ão. Libertar-nos-emos de qualquer constrangimento mecânico a nível do gesto.



Ta Chen Men, "Impetuosidade", escrito no estilo "cursivo louco"


A aprendizagem da arte da escrita não é apenas visual, é sobretudo cinética. A nossa actividade interior advém gesto que, por sua vez, advém forma. É uma "dança da mão" (JFB). Aliás, muitos dos grandes calígrafos chineses encontraram inspiração ao verem dançarinas em acção.
Não se trata do mero decorativismo da caligrafia ocidental (do grego kalos-grafia, a bela escrita; por isso se evitou usar o termo neste ensaio), do embelezamento de letras. Trata-se antes de vivificar os caracteres, de fazer com que expressem vida, de animá-los, de emprestar-lhes como que um movimento interior. Têm de estar carregados de energia e isso só é possível se, na sua execução, for evidente uma coerência interior, uma li, “força”, uma firmeza, uma acção resoluta, uma dinâmica. E de tal maneira que isso apenas é possível porque se trata de caracteres chineses – um reportório quase inexaustivo de formas, visto existirem cerca de 50 mil – e se trata de um instrumento como o pincel – capaz de um registo extremamente sensível de cada movimento da mão, por mais subtil. O manejo do pincel assemelha-se ao manejo de um instrumento musical. Assim se poderá “dar corpo” aos caracteres, isto é, torná-los autónomos na forte organização interna do texto e dotados de uma energia própria mas capaz de circular. Cada caracter deverá fazer prova de uma vida ainda mais intensa do que o objecto a que se refere. Para quem olha, parecerá possuir um maior grau de realidade, uma presença mais forte. No fundo, deve parecer um ser vivo. Não esqueçamos que é uma invocação pictórica, emblemática, de objectos concretos. Assim, deverão sugerir a presença de corpos no espaço, de objectos físicos tri-dimensionais que nos interpelam. Veremos neles muito mais do que o que são realmente: manchas de tinta. Esta transformação é a magia da arte da escrita. Para a atingir é crucial um comando total do pincel. E para comandar totalmente o pincel é preciso uma longa prática que culminará, após anos de imitação de modelos, de mestres, na aquisição de um estilo. Quem tem estilo é quem é capaz de ter uma assinatura própria, inimitável, única. Para isso, houve que passar por todo um processo de metamorfose, de rompimento de velhos hábitos, de cristalizações, de deixar cair várias peles. Abdicou-se da velha máscara para ir ao encontro da verdadeira personalidade. Depois de tudo haver imitado, emergirá aquela parte de nós que não pode ser imitada por ninguém. Aí começa a aventura criadora, a permanente recriação de si. A maneira como alguém se exprime através dos seus traços, gestos, aparência e postura é uma síntese, o resultado de um estilo pessoal que foi produzido. O corpo humano é uma criação na qual o carácter se manifesta através de uma certa mestria do movimento, de uma facilidade no gesto, de um estilo. Assim, existe uma relação entre o que sentimos perante um estilo de caligrafia e o que sentimos perante a presença de alguém.



Ou-Yang Xun: escrita regular – linhas direitas, quadrados, rectângulos: uma regularidade sem qualquer monotonia, devido a subtis e contantes variações nos caracteres, empresta a esta caligrafia uma majestade arquitectónica.




Yan Chenqing – com algo de redondo, com algo de dança, os seus caracteres relembram figuras humanas em diferentes posições, gestos e atitudes.

Wang Xizhi – o grande mestre mestre da variação. Estilo cursivo.


Deste modo, a arte da escrita é um método prático de auto-realização, algo que a filosofia ocidental deixou de oferecer, sobretudo a partir da modernidade, quando se tornou exclusivamente uma filosofia da consciência. Ora, a nossa capacidade de reflectir depende da nossa relação com o corpo no espaço, com o nosso domínio do gesto, com o aproveitamento da sua energia essencial, com a noção de pertença a um todo que o contém e o transcende. O corpo não é um obstáculo ao conhecimento nem um mero objecto do conhecimento, mas a mais preciosa das nossas posses e a fonte de todo o conhecimento, o de nós próprios e do mundo. É a nossa primeira realidade e um paradigma da realidade como um todo. Toda a consciência brota dele e não sobrevive sem ele. Assim, as bases sobre as quais se ergueu a incrivelmente longeva civilização chinesa diferem muito das da civilização ocidental. No entanto, também nós estamos habilitados a compreendê-la porque ela se baseia em pressupostos universais, em algo que todos os seres humanos partilham. A arte da escrita chinesa incorpora essa vivência do mundo. Estudando-a, penetramos no coração de uma cultura ímpar.



Bibliografia:
Jean François Billeter, The Chinese Art of Writing, Skira, Geneve, 1990 .
Michel Granet, La Pensée Chinoise, cap. "La Langue et l'écriture", Paris, Albin-Michel, 1980.

Huang Miaozhi, "Calligraphie Poésie Peinture. Trois arts en un seul", in Le Courrier de l'Unesco. Visages de la Chine, Dezembro 1982.

James Liu, The Art of Chinese Poetry, cap.I "The Structure of Chinese Characters" & cap. II "Implication and Associations of Words and Characters", Chicago, The University of Chicago Press, 1974.

Bernard Karlgren, Sound and Symbol in Chinese, Hong Kong University Press, 1962.

Lu Xun, Sur la Langue et L'Écriture Chinoises, Paris, Aubier-Montaigne, 1979.




1986 (revisto em 2007).


Fu, escrita mágica que desempenha um importante papel nos rituais taoistas e é usada para exorcizar, proteger, reconciliar, etc. Estes caracteres são considerados eficazes porque são vistos como realidades que emergem da actividade invisível do universo, daí chamar-se à sua escrita a "escrita celeste ou divina" (Tian shu), "Escrita das nuvens" (yun shu) e "sinais verdadeiros" (zhen wen). Os papéis onde se encontram destinam-se a ser queimados e, assim, de novo convertidos em pura energia -